Un drame qui s’adresse aux invertis :  

le lecteur « explicite » dans Notre-Dame-des-Fleurs et Querelle de Brest de Jean Genet

Jean Genet, écrivain français né en 1910 et décédé en 1986, est connu pour ses romans, ses poèmes et son théâtre qui abordent les « trois vertus qu’[il] érige en théologales »^[1], soit l’homosexualité, la traîtrise et le vol. Marqué par ses séjours à l’orphelinat, dans les communes et en prison, mais aussi par son appartenance à l’intelligentsia parisienne ainsi qu’à la vie nocturne et subculturelle de la métropole, Genet produit des œuvres qui oscillent entre la vigueur érotique et la déliquescence morale, entre l’esthétique virile et ses tares affectives, très souvent au sein des environnements interlopes qu’il a longtemps fréquentés. Dans le cadre de cet article, je me concentrerai sur deux de ses romans, soit Notre-Dame-des-Fleurs^[2], publié en 1944, et Querelle de Brest^[3], publié trois ans plus tard, en 1947.

Je montrerai que les personnages genetiens sont issus du croisement des tensions entre la fiction et le réel et entre le singulier et le collectif. Cela aura pour effet de m’inciter à réfléchir au rôle du lectorat dans le texte, à s’il peut être perçu comme un personnage et, le cas échéant, sous quelles réserves et à partir de quels procédés esthétiques. Mon objectif sera de le questionner à l’aune de son statut singulier que je qualifie d’« explicite », renversement du concept de lecteur « implicite » connu de la théorie littéraire et auquel je reviendrai plus tard. 

 Afin d’emprunter à la poétique de Genet et de jouer le jeu de son style, je propose d’utiliser, à partir de maintenant, le genre masculin et le genre féminin en alternance lorsqu’il sera question d’un genre générique. L’écriture inclusive de cet article s’inspirera de celle de Genet, qui écrit dans Notre-Dame-des-Fleurs : « Je vous parlerai de Divine, au gré de mon humeur mêlant le masculin au féminin et s’il m’arrive, au cours du récit, d’avoir à citer une femme, je m’arrangerai, je trouverai bien un biais, un bon tour, afin qu’il n’y ait pas de confusion. » (NDF, 37)

En plus de susciter un questionnement par rapport à la fluidité de genre des personnages comme Divine (fluidité qui, bien qu’elle soit surtout d’ordre thématique ou sociologique, influence aussi la nature ontologique de la notion de personnage), cette précision de Genet concernant l’alternance des genres dans son écriture suscite également un questionnement par rapport au destinataire, ici représenté par le pronom « vous » (« Je vous parlerai de Divine »).

Notre-Dame-des-Fleurs relate les aventures du narrateur qui, du fond de sa cellule de prison, se remémore ses amants et ses crimes, se projette dans ses fantasmes et raconte la vie de ses amis travestis et celle de ses idoles (ses amis devenant des idoles et ses idoles devenant des amis), mais surtout leurs débauches et leurs aventures sexuelles. En ouverture du roman, le narrateur insiste : « C’est en l’honneur de leurs crimes que j’écris mon livre » (NDF, 10). Et si le « je » semble ici maître du livre qui s’écrit comme s’il en était l’auteur, Notre-Dame-des-Fleurs n’est pas une autobiographie pour autant. Cette ambiguïté générique qui brouille les frontières entre la réalité et la fiction fera par conséquent l’objet de la première partie de cet article. Querelle de Brest, quant à lui, met en scène le personnage de Querelle, jeune marin à l’allure éthérée et aux pratiques vicieuses, autour duquel gravitent son frère Robert (qui entretient une liaison avec Lysianne, patronne d’un bordel), des agents de police sur les traces d’un présumé assassin en série qui sévirait dans la ville de Brest, et d’autres personnages de marins aux mœurs toutes plus légères les unes que les autres. Entre deux séances de sodomie, présentées comme « un jeu sans gravité » avec « deux hommes costauds et souriants » qui se « marrent bien » (QB, 212), des meurtres sont commis dans cette communauté insolite qui nie être « pédéraste ». De la communauté criminelle à celle des homosexuels qui hantent la trame narrative, la question du groupe occupe chez Genet une place importante, tant et si bien que l’appartenance au collectif influence aussi le positionnement du lecteur au sein des univers fictionnels ; ceci fera l’objet de la seconde partie de cet article.

Ce que je me plais à nommer lecteur « explicite », en contraste au lecteur « implicite » associé aux théoriciens de la littérature Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser, est une instance nommée dans les romans de Genet, qui appartient à la fois au réel, à la fiction, au singulier et au collectif. Au sujet du lecteur implicite, Iser mentionne qu’il « incorpore l’ensemble des orientations internes du texte de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reçu. Par conséquent, le lecteur implicite n’est pas ancré dans un quelconque substrat empirique. Il s’inscrit dans le texte lui-même^[4] ». Le lecteur explicite de Genet incorpore les orientations internes du texte, mais est néanmoins ancré dans ce qu’Iser nomme un substrat empirique, c’est-à-dire un système linguistique qui utilise un vocabulaire spécifique pour se référer à lui, en l’occurrence le vocable « lecteur ». Les mêmes limites définitionnelles s’imposent au niveau de différentes théories de la lecture. Alors que Paul Goetsch différencie le lecteur intradiégétique du lecteur extradiégétique^[5], la distinction apparaît ici abstraite : la lectrice, dans les romans de Genet, est écrite comme un personnage, elle participe et contribue à la trame narrative ; or elle se doit également d’être perçue comme une lectrice en dehors de l’histoire, tel que les conditions matérielles et sensibles l’imposent, car qu’est-ce qu’une lectrice, si ce n’est la consommatrice de l’œuvre qu’elle tient entre ses mains ? J’avance, afin de résoudre cette tension, que la suspension de l’incrédulité^[6] lors de l’acte de lecture permettrait un dédoublement du lectorat — le lecteur physique et le lecteur psychique qui souscrit au pacte fictionnel —, de sorte que l’une des deux composantes du lecteur « scindé » serait intégrée à l’œuvre et lui serait soumise. Cette multiplicité des brouillards et ses discordances vis-à-vis plusieurs des travaux écrits sur la question du lecteur m’incitent à croire qu’en ce dispositif se trouve une stratégie d’écriture qui vise à ravir le lectorat^[7], du plaisir esthétique à sa capture dans l’œuvre.

a. Saint Genet, entre écriture et vie

Jean Genet doit sa renommée à deux figures de proue de la littérature française : Jean Cocteau, qui devient pour lui un mentor et dit de Genet qu’il est « le plus grand écrivain moderne^[8] » ; et Jean-Paul Sartre, qui écrit l’œuvre critique la plus citée encore aujourd’hui dans les études genetiennes, à savoir Saint Genet, comédien et martyr. Cette étude traite entre autres de ce que Nathalie Fredette nomme la dimension « imbiographiable^[9] » des romans de Genet. Si, avec Miracle de la rose et Journal d’un voleur, publiés respectivement en 1946 et en 1949, Notre-Dame-des-Fleurs constitue une trilogie dite « autobiographique », la critique n’en semble pourtant pas convaincue. Fredette ne manque pas de souligner la confusion des romans de Genet, qui présentent une diégèse filant entre l’onirique, le chimérique, le fantasme et la mémoire déformée, échappant parfois à la vraisemblance, et très souvent à la vérité. Elle mentionne que « de la même façon que dans son œuvre, Genet opérera ultérieurement un constant brouillage biographique dans toutes les entrevues accordées et dans tous les souvenirs racontés »^[10], de sorte que le réel et la fiction se confondent. Pour qu’il y ait pacte autobiographique, l’auteur, le narrateur et le personnage doivent être en parfaite adéquation^[11]. Or, bien que les romans de Genet paraissent répondre à cette adéquation, il est injuste d’estimer que ce soit le cas. Fredette ajoute :

une confusion énorme est en effet maintenue entre auteur et narrateur ou personnage, de même qu’entre réel et fiction. Nous pourrions citer une multitude de passages où Genet écrivain devient, dans une adéquation parfaite, non seulement celui qui dit "je" et se nomme "Jean Genet" comme dans le Journal du voleur et Un captif amoureux, mais est aussi associé aux différents personnages de ses romans et de ses pièces. Tantôt, il ne s’agit que d’une comparaison (en soi problématique), selon le modèle "comme Culafroy, Genet est..." qui sous-entend l’indifférenciation mais ne l’inscrit pas manifestement; tantôt la distance présupposée entre ces deux instances de la personne narrative et subjective est tout simplement abolie, et le nom de Genet peut systématiquement être remplacé par celui de Notre-Dame-des-Fleurs, de Divine, de Querelle, de Mignon, etc.^[12] 

Le conflit entre les désignations, les comparaisons et les associations possibles entre Genet et les autres personnages participe au brouillage biographique propre à son œuvre. Par exemple, nous pouvons apercevoir ce phénomène dans les dernières pages de Notre-Dame-des-Fleurs, lorsque Genet écrit « Je veux dire que la solitude de la prison me donnait cette liberté d’être avec les cent Jean Genet entrevus au vol chez cent passants, car je suis bien pareil à Mignon, qui volait aussi les Mignon qu’un geste irréfléchi laissait s’échapper de tous les inconnus qu’il avait frôlés » (NDF, 305). Si parfois Genet parle de lui au « je », le mouvement semble contraire au procédé habituel de l’écriture de soi en raison de son interchangeabilité avec les autres personnages : plutôt que de tirer le texte vers le réel et d’en faire un objet à la limite du sociologique, les textes de Genet aspirent le réel pour le contorsionner et le rendre fictionnel — cela étant aussi vrai pour ses récits dits autobiographiques que pour ses récits à la prétention fictive, comme c’est le cas des personnages de Notre-Dame-des-Fleurs et de Querelle, qui se substituent parfois à la personne de Jean Genet ou qui, à tout le moins, y sont associés si bien qu’une équivalence (insoluble, car composée d’une part de réel et d’une autre de fiction) s’établit.

La publication de Saint Genet, comédien et martyr participe à cette confusion entre le réel et la fiction, notamment en raison d’une forme de mythification qui entourera la vie de l’écrivain à la suite de la réception de cette œuvre. La sortie de l’ouvrage de Sartre date de 1952, ce qui correspond à une période de dix ans seulement entre la publication du premier poème de Genet, Le condamné à mort, écrit en 1942 depuis la prison de Fresne où Genet était incarcéré pour vol, et la publication de cet ouvrage critique. Cette courte période qui sépare la première publication de l’écrivain et celle de l’ouvrage de Sartre crée autour de Genet une forme d’aura de mystère : il est érigé en tant que héros littéraire, encore vivant du surcroît, encensé par l’une des figures les plus marquantes de la France. Sartre ne manque pas d’orienter, par ses commentaires, la lecture de l’œuvre de Genet et, plutôt que de parler d’autobiographies, Sartre utilise l’expression « cosmogonie sacrée^[13] », référant au mythe de la constitution du monde, sorte de récit fondateur qui emprunte à la théologie et à la fiction. L’adjectif « sacrée » accentue cette esthétisation de la vie et de l’œuvre de Genet, de même que sa mise en fiction. De plus, l’emploi de l’adjectif « Saint » dans le titre du livre de Sartre, associé au nom de Genet qui se disait au-dessus des hommes, infléchit la lecture de son œuvre vers les codes de l’hagiographie, cette branche de la religion qui s’intéresse à la vie des saints — ou, dans une acception davantage liée à la littérature, cette manière d’écrire une biographie de manière extrêmement embellie. Dans un cas comme dans l’autre, l’écriture de Genet pose un problème et assoit la question du rapport à la vérité au cœur des interrogations. Récit cosmogonique ou hagiographique, force est d’admettre que la frontière entre le réel et la fiction est palpable, en raison de la mythification de l’écrivain, et que le terme « biographique » est, encore une fois, contestable.

Le chercheur Jean-Bernard Moraly pousse l’hypothèse encore plus loin. Dans son ouvrage Jean Genet, la vie écrite, il postule que la vie de Genet « fut déterminée par l’écriture et non l’inverse^[14] », c’est-à-dire, pour reprendre les mots d’Alain-Bernard Marchand, « que Genet s’invente en grande partie dans l’écriture et par elle^[15] ». Cette idée est elle-même avancée par Genet, qui insiste sur la nécessité et la primauté de l’écriture :  « […] écrire veut dire éprouver des émotions ou des sentiments si forts que toute votre vie sera dessinée par eux […]. Écrire c’est peut-être ce qui vous reste quand on est chassé du domaine de la parole donnée.^[16] » Écrire serait par conséquent de tracer les contours de la vie affective, dans une circularité qui confond réalité et fiction.  Le narrateur de Journal d’un voleur, que nous pourrions associer — mais à tort — à Genet, affirme que « rien ne lui importe davantage que de "réussir sa légende"^[17] », comme s’il se savait romanesque. Nous pouvons remarquer un tel mouvement lorsque Genet écrit dans Notre-Dame-des-Fleurs :

j’aurais aimé vous parler des rencontres. J’ai l’idée que l’instant qui les provoquait — ou provoque — se situe hors du temps, que le choc éclabousse l’alentour, espace et temps, mais peut-être me trompé-je, car je veux parler de ces rencontres que je provoque, impose aux gars de mon livre. (NDF, 144)

ou dans Querelle de Brest

En voulant préciser le mouvement psychologique de nos héros, nous voulons mettre au jour notre âme. Noter librement l’attitude que nous choisirions — en vue peut-être ou plutôt en prévision d’une fin convoitée — nous conduit à la découverte de ce monde psychologique donné sur quoi s’appuie la liberté du choix mais, s’il le faut, pour le déroulement de l’intrigue, que l’un des héros prononce un jugement, réfléchisse, nous nous trouvons tout à coup en face de l’arbitraire ; le personnage échappe à son auteur. Il se singularise. Nous devrons donc admettre qu’un facteur le composant sera — après coup — décelé par l’auteur. Dans le cas de Querelle, s’il faut une explication, hasardons celle-ci, ni meilleure ni plus détestable qu’une autre : son peu de sensibilité ayant un rapport avec son peu d’imagination. (QB, 252)

Le « je », ou le « nous » dans le cas du deuxième roman, n’est pas tout à fait identifiable. S’il est possible de l’associer à l’auteur, il faut, en premier lieu, lui octroyer l’autorité auctoriale qu’il revendique : les « gars » de son livre sont soumis à sa plume, c’est lui qui provoque leur rencontre alors qu’il s’agirait, selon l’étiquette de l’autobiographie, de personnes ayant existé et dont la trajectoire leur serait inhérente, c’est-à-dire qu’elle ne dépendrait pas de l’écriture. En deuxième lieu, il faudrait voir l’auteur comme un personnage, ou comme un individu ayant placé l’écriture avant la vie : il devient subalterne aux personnages de fiction. Querelle étant un personnage inventé de toute pièce, l’auteur ne devrait pas sentir qu’il lui échappe, ou que les explications concernant sa psychologie doivent être hasardées. Le brouillard propre à l’œuvre de Genet est produit par cette constante contradiction entre le sentiment de supériorité vis-à-vis des individus qui deviennent des personnages succombant aux intérêts du « je » et le sentiment d’infériorité vis-à-vis des personnages qui gagnent une agentivité réelle et refusent leur statut fictif. Le réel est soumis à la fiction, la fiction au réel : Genet devient un personnage et les personnages se soustraient de leur condition de papier pour intégrer la réalité. Et si nous admettons comme vraie et plausible cette ambiguïté, il devient encore plus clair que la présence du lecteur dans le texte mérite d’être étudiée : si le réel est invoqué dans les œuvres, mais qu’il est sous le joug de la fiction, cela nous force à croire que la lectrice devient, à son tour, un personnage.

Bien qu’il s’agisse d’une observation se rapprochant du truisme, rappelons que la lectrice, que nous pourrions associer à vous et moi, tire son existence première du réel. Nous sommes des êtres de chair et pourtant devenons en quelque sorte, à la suite du traitement que nous réserve l’œuvre de Genet, des êtres de papier — à tout le moins subissons-nous, encore une fois, un dédoublement qui nous instaure aussi dans les romans sur le plan de l’imaginaire, au même plan que les personnages. La frontière entre le réel et la fiction apparaît surtout vis-à-vis du contrôle qu’exerce l’auteur sur le lecteur au sein des romans sélectionnés, étant donné qu’il sollicite régulièrement sa participation. Dans Notre-Dame-des-Fleurs, nous pouvons lire un « Divinariane », c’est-à-dire un recueil de commentaires de l’auteur sur le personnage de Divine ou de scènes qui tournent autour de celle-ci, et qui est présenté de la sorte : « Voici un “Divinariane” rassemblé à votre intention. Comme je veux lui montrer quelques états pris à l’improviste, c’est au lecteur de se faire soi-même sentir la durée, le temps qui passe, et convenir que durant ce premier chapitre elle aura de vingt à trente ans. » (NDF, 78) Le lecteur est donc ici amené à combler les lacunes textuelles ; plutôt que de se fier à l’auteur pour faire sentir le temps qui passe, le lecteur est contraint à le faire lui-même. Stratégie intéressante, car le lecteur réel demeure bien entendu libre de son esprit et de ressentir ce que bon lui semble; si un lecteur cynique refusait de se prêter au jeu et de devenir captif de l’œuvre, s’il refusait d’être commandé par Genet, l’idée du temps qui passe, parce que clairement nommée et parce qu’elle joue avec les capacités d’imagination sollicitée lors de la lecture, se ferait quand même ressentir. Le cas est également vrai dans ce passage :

Je vous laisse libre d’imaginer le dialogue. Choisissez ce qui peut vous charmer. Acceptez, s’il vous plaît, qu’ils entendent la voix du sang, ou qu’ils s’aiment en coup de foudre, ou que Mignon, par des signes irrécusables et invisibles à l’œil du vulgaire, décèle le voleur... Concevez les plus folles invraisemblances. Faites se pâmer leur être secret à s’aborder en argot. Mêlez-les tout à coup par un soudain embrassement ou par un baiser fraternel. Faites ce qu’il vous plaira. (NDF, 114)

La liberté laissée au lecteur est feinte : dans un même mouvement, il pensera plutôt à la voix du sang, au coup de foudre, à l’embrassement ou au baiser fraternel — il sera amené à suivre les indications de Genet. En prenant comme poncif que la frontière entre le réel et la fiction est brouillée, que les personnages excèdent parfois leur condition par une prétendue autonomie et qu’inversement, les personnes réelles sont soumises à la plume de Genet, il m’apparaît clair que la figure du lecteur explicite incarne non seulement une frontière entre le réel et la fiction, mais la nourrit également.

b. La communauté politico-érotique

Dans un deuxième temps, notons que, lorsque nous nous questionnons sur le positionnement ontologique de la lectrice, nous sommes davantage susceptibles de vouloir affirmer que nos réflexions portent sur les multiples consommatrices d’un roman. Le substantif « lectrice » renvoie plutôt à des lectrices (au pluriel), ou alors à un lectorat, terme qui nous permet de souligner sa dimension communautaire. Il s’agit effectivement, au travers du singulier, d’une formule utilisée pour parler d’un groupe. L’entrelacement du singulier et du collectif dans les deux romans en question soulève une fois de plus la question de la lectrice explicite, car il influence sa compréhension du roman tout comme son insertion dans celui-ci.

Pour Jean-Michel Rabaté, la question de la communauté queer est centrale à l’interprétation des romans de Jean Genet. Rabaté voit dans l’écriture érotique de l’auteur une syntaxe qui donne un souffle politique à ses romans : « la structure perverse, indéniable chez Genet, en arrive paradoxalement à énoncer la vérité de la politique^[18] », écrit-il. Au-delà de l’émancipation des consciences vis-à-vis des sexualités marginalisées dans la France des années 1940, la dimension politique des œuvres passe aussi par une volonté de produire une solidarisation des groupes exclus par la société.  Dans les romans de Jean Genet, la collectivité s’incarne par la voix d’une subjectivité queer historiquement victime d’oppression mais qui, dans les cas qui nous occupent, devient oppresseure par voie de renversement, les personnages étant agents d’activités criminelles et meurtrières. Alors que le narrateur de Notre-Dame-des-Fleurs mentionne les ambitions littéraires de l’œuvre qu’il rédige à partir de sa cellule, il ne peut s’empêcher de penser à la vie de ses personnages — tant amies qu’idoles : « Toutes, les tantes-filles et tantes-gars, tapettes, pédales, tantouzes, dont je vous parle, sont réunies au bas de l’escalier. » (NDF, 20) En plus d’une manifestation apparente de resignification subversive, dispositif utilisé par les minorités pour se réapproprier des termes vexants^[19], l’accumulation d’invectives par juxtaposition produit une interchangeabilité de la majorité des personnages du roman : aucun ne possède une identité propre ou des caractéristiques qui auraient pour effet de les définir. Les personnages de Divine, de Mignon et de Notre-Dame sont belles, séduisantes, musclées, viriles, elles ont une sexualité libérée et répondent à l’ensemble des injures énumérées : elles sont tantes, tapettes, pédales et tantouzes aux yeux du narrateur, et correspondent à une série d’autres insultes pour les personnages du roman : « Le café était silencieux à tel point que l’on y entendait distinctement tous les bruits. Tout le café pensant que le sourire de : (pour le colonel : l’inverti; pour les commerçants : la chochotte; pour le banquier et les garçons : la proutt; pour les gigolos : "celle-ci", etc.) était abject. »  (NDF, 40) On voit bien comment ici, bien qu’il soit question du personnage de Divine, l’inverti, la chochotte, la proutt ou celle-ci pourrait référer à n’importe quel autre personnage central du livre de Genet, de sorte que les personnalités individuelles s’éclipsent derrière une collectivité outragée. Et puisque « Mignon prie en disant : — Notre mère qui êtes aux cieux... » (NDF, 57), la communauté du roman pourrait être perçue dans sa puissance sacerdotale ; les personnages représentent l’adhésion à une gnose queer, séditieuse et anticonformiste qui les dépasse et les englobe, en gommant leur personnalité pour accentuer leur appartenance.

Dans Querelle de Brest, les personnages subissent un traitement similaire. Querelle est comparé à « l’ange de l’Apocalypse » dont « la représentation mentale, et les sentiments eux-mêmes, dépendent et prennent la forme d’une certaine syntaxe, d’une orthographe particulière. » (QB, 18) L’œuvre tourne donc sans équivoque autour de ce personnage, qui demande à la forme du livre d’épouser ses traits et, notons-le, prête son nom au titre. Cependant, malgré son caractère central, Querelle possède plusieurs caractéristiques qui le rendent indifférenciable des autres personnages, et le cas est surtout vrai lorsqu’il est comparé avec son grand frère Robert. Robert développe une relation avec Lysianne, bien que celle-ci soit aussi éprise de Querelle, tant les deux frères se ressemblent. Pour les distinguer, elle estime avoir besoin de comparer la taille de leur sexe afin de s’assurer de s’engager avec le plus viril des deux. Cette anecdote triviale, elle évoque encore une fois une communauté ancrée dans la topique de la sexualité et qui repose sur l’interchangeabilité de ses composantes, à — disons — un détail près. Néanmoins, au contraire de Notre-Dame-des-Fleurs, Querelle de Brest ne revendique pas l’homosexualité de ses personnages. Genet écrit « En effet, Mario, ni aucun des héros de ce livre [...] n’est pédéraste^[20] » (QB, 82). En les inscrivant à la négative, les personnages aux pratiques marginales ne sont plus marginalisés ; la narration tente de les sublimer, de les sauver d’une possible tare liée à un déficit de virilité, toujours en complicité avec le lecteur qui ne peut pas se laisser duper par l’ironie de ses litotes. De plus, l’un des seuls personnages ouvertement homosexuels du roman, Joachim, est présenté très rapidement. Il apparaît pour assouvir les fantasmes sexuels des protagonistes, il n’occupe qu’une mince partie du roman et est, en outre, complètement déshumanisé par la narration : « Si c’est cela un pédé, ce n’est pas un homme. Ça ne pèse pas lourd. C’est un petit chat, un bouvreuil, un faon, un orvet, une libellule dont la fragilité même est provocatrice et précisément exagérée afin qu’elle attire inévitablement la mort. En plus, ça s’appelle Joachim. » (NDF, 242) Ce petit trait d’humour, omniprésent dans la prose genetienne et inséré à même une musicalité axée sur l’accumulation et la surenchère, accentue la distance entre les personnages du roman qui ne seraient pas des « pédérastes » et ceux qui le seraient ostensiblement, ceux qui seraient réduits au pronom « ça ». La communauté créée par Genet produit une mutation, un glissement : la question de la communauté ne tourne plus nécessairement autour des pratiques sexuelles, mais plutôt autour d’une forme de virilité et de la performativité du masculin. Ceci n’est pas sans rappeler l’idée des « solidarités équivoques » développée par Benoît Denis, qui souligne la dimension politique de l’écriture de Genet à partir des « processus de subjectivation à l’œuvre chez les opprimés et leurs stratégies de résistance^[21] ». Dans Querelle de Brest, la solidarité passe par la communauté d’hommes violents, criminels et meurtriers, « pas pédérastes » et encore moins bouvreuil, faon ou orvet — autrement dit une communauté qui refuse la honte et la soumission — qui s’édifie comme figure dominante contre les autorités en place.

Camille Toffoli ajoute que l’une des communautés mise en scène dans les romans de Jean Genet est la communauté carcérale, qui

résulterait moins d’une volonté de communion que d’une expérience radicale de l’altérité, expérience néanmoins vécue en commun. Blanchot et Nancy déconstruisent ainsi le principe de "communauté historique" c’est-à-dire l’idée d’un groupe social ou culturel formé dans la continuité cohérente d’un processus, d’un progrès historique et d’une histoire partagée. Le type de communauté qu’ils conçoivent apparaît plutôt à l’occasion d’un événement, au sein d’un espace-temps ponctuel et éphémère, "en somme comme une figure suspensive" (Guillot, 2013), où un certain nombre de sujets se voient mis en contact, exposés les uns aux autres.^[22]

Le sentiment d’appartenance à la communauté qui répudie la dimension historique est donc éprouvé plutôt dans une forme d’immédiateté, nous explique Toffoli. Les personnages de Genet appartiennent à la communauté carcérale — ou, par extension, à la communauté interlope et criminelle — en raison surtout de leur proximité spatiale et temporelle. Les sujets incorporent l’altérité par le biais d’une « expérience radicale » (et je pourrais même avancer que l’« incorporation » peut être perçue dans sa forme littérale en raison des scènes de sodomie) et produisent une confusion entre l’individuel et le collectif. Toffoli ajoute que « le singulier et le général se côtoient et se confondent : les individus sont érigés en figures, et les personnages, s’ils présentent tous des attributs particuliers, apparaissent bien souvent comme des juxtapositions hétérogènes de traits archétypaux^[23] ».

Ainsi, les personnages nommés dans Notre-Dame-des-Fleurs et dans Querelle de Brest tanguent, de manière assez franche, entre le singulier et le collectif et mettent en lumière les différentes communautés auxquelles ils appartiennent, que ce soit, de manière anachronique pour le cas de Genet, la communauté queer ou encore son penchant inverse évoqué par une rhétorique ironique, c’est-à-dire la communauté qui n’est pas queer, ou encore la communauté criminelle.

Dans Querelle de Brest, Genet nomme explicitement la communauté à laquelle s’adresse l’œuvre : « C’est donc sous le signe d’un mouvement intérieur très singulier que nous voulons présenter le drame qui se déroulera ici. Nous voulons encore dire qu’il s’adresse aux invertis. » (QB, 12) En plus de circonscrire le public de son roman, Genet lui prête également des caractéristiques qui sont partagées par ses personnages, avec comme procédé discursif l’usage du même langage ordurier, et produit, pour ainsi dire, un discours qui est destiné à une communauté précise — je souligne par ailleurs le pluriel du substantif « invertis », qui renvoie par conséquent à sa dimension communautaire. Au-delà d’une communauté queer qui serait composée d’homosexuels, c’est-à-dire aux invertis très clairement identifiés, la communauté criminelle est elle aussi problématisée dans le texte et associée à la figure du lecteur. Toujours dans Querelle, on lit :

Cette aventure, nous l’avons voulu présenter au ralenti. Notre but n’étant pas de causer au lecteur une impression d’effroi, mais de faire pour ce meurtre ce qu’obtient quelque fois le dessin animé. C’est du reste ce dernier procédé que nous aimerions employer pour montrer les déformations étonnantes de la musculature et de l’âme de notre héros. Toutefois, afin de ne point trop agacer le lecteur, et certain qu’il complétera par son propre malaise, le contradictoire, le retors cheminement de l’idée de meurtre en nous-même, nous nous sommes refusé beaucoup. Il est facile de faire le meurtrier visiter par l’image de son frère. De le faire tuer par son propre frère. De lui faire tuer ou condamner son frère. Les thèmes sont nombreux sur lesquels on pourra broder une broderie écœurante. Nous n’insisterons pas non plus sur les désirs secrets et obscènes de celui qui va mourir. De Vic ou de Querelle, on aura le choix. Nous abandonnons le lecteur dans ce désordre d’entrailles. (QB, 69-70)

Pour compléter la scène qui n’est pas totalement décrite, Genet invite le lecteur à visiter son propre malaise et le « retors cheminement de l’idée de meurtre en nous-même », un peu comme une forme d’instrumentalisation. Plutôt que de proposer en filigrane un lecteur et d’expliciter la matière littéraire, Genet opère de manière inverse : le lecteur est explicité et la matière est proposée. Le lecteur devient non seulement collaborateur de l’œuvre, mais également complice des crimes mis en scène. Il appartient, qu’il le veuille ou non, à la communauté des personnages et perd son individualité.

 Le cas est un peu différent dans Notre-Dame-des-Fleurs, mais l’idée générale reste la même. Dans le roman, nous pouvons lire : « Vous ne connaissez pas, vous, cet état surhumain ou extra-lucide, de l’assassin aveugle qui tient le couteau, le fusil, ou la fiole, ou qui, déjà, a déclenché le geste qui pousse au précipice. » (NDF, 30) Ici, la lectrice est différenciée des personnages du roman par son ignorance vis-à-vis de la criminalité, mais elle pratique tout de même l’expérience radicale de l’altérité présentée par Toffoli : elle est mise au fait de l’état de l’assassin, de sorte que son sentiment d’appartenance au groupe, par les sujets auxquels elle est confrontée, se concrétise. Genet fait de la lectrice un personnage collectif qui renvoie aux collectivités mises en scène dans ses propres romans. La lectrice explicite joue avec ce sentiment de dédoublement afin d’atteindre le même rang que celui des personnages ; elle s’autonomise par la fiction, mais est régie par le fonctionnement de l’univers romanesque dans lequel évolue Querelle ou Notre-Dame-des-Fleurs. Elle appartient à leur communauté et ne peut le nier, quelle que soit sa réelle appartenance à ces communautés dans le réel. La dialectique entre son adhésion involontaire et sa liberté propre nous incite à réfléchir à la frontière entre la fiction et le réel, opérante dans l’œuvre à plusieurs égards et applicable à la figure de la lectrice.

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En somme, Notre-Dame-des-Fleurs et Querelle de Brest sont deux romans qui servent bien à théoriser la notion de lecteur explicite, notamment en raison du croisement des frontières dans lequel il s’inscrit, à savoir la frontière entre le réel et la fiction et celle entre le singulier et le collectif. Bien qu’en référence directe avec le réel, sa fictionnalisation et sa participation narrative font de la lectrice un personnage frontalier complexe et tissé de paradoxes. Son appartenance à un groupe (le même que celui des personnages du corpus) accentue aussi sa dimension fictionnelle et pose la question du personnage communautaire. L’inscription du lecteur dans le texte produit une forme de communion entre les deux. Ce procédé participe aussi sans doute à la légende et au mythe de Jean Genet. Si cet auteur est un saint, ses lecteurs sont ses disciples; ils participent à son œuvre, deviennent personnages en partie définis, quelque peu psychologisés, et demeurent sous l’emprise de l’auteur. Malgré des phrases rhétoriques qui cherchent à rebuter le lectorat — « Ce livre dure depuis trop de pages et nous ennuie » (QB, 256) —, le lecteur reste captif, peut-être afin de connaître son destin, voire sa propre fin.