Une double rencontre sous tension : 

poétique sentimentale et esthétique gothique dans Malvina de Sophie Cottin

D’ailleurs, je crois que les romans sont le domaine des femmes ; elles commencent à les lire à quinze ans, elles les réalisent à vingt, et n’ont rien de mieux à faire que d’en écrire à trente : de plus, je crois qu’à l’exception de quelques grands écrivains qui se sont distingués dans ce genre, elles y sont plus propres que personne; car, sans doute, c’est à elles qu’appartient de saisir toutes les nuances d’un sentiment qui est l’histoire de leur vie, tandis qu’il est à peine l’épisode de celle des hommes. 

Sophie Cottin, Malvina

En 1800, Sophie Cottin publie Malvina^[1], roman sentimental qui fraye incontestablement avec le gothique. À cette époque, la réputation de Cottin en tant que romancière sentimentale est bien établie : ayant publié Claire d’Albe^[2] quelques années auparavant, un des plus grands best-sellers du XIX^e siècle^[3], Cottin est perçue comme une écrivaine accomplie, douée pour la peinture des sentiments les plus touchants^[4]. Malvina, son deuxième roman, reprend les éléments essentiels de la pratique sentimentale de Cottin, mais emprunte à la tradition du roman noir, qui se popularise en France au même moment. Si la critique contemporaine reconnaît le déploiement de l’esthétique gothique à travers cette œuvre, cette particularité n’est cependant pas remarquée à l’époque de sa parution. Nous proposons ainsi une lecture des deux types de rencontre qui structurent ce roman et qui marquent son hybridité générique. D’une part, la rencontre amoureuse entre l’héroïne et l’élu de son cœur constitue un topos célèbre du roman sentimental. Nous nous intéresserons aux particularités qu’implique la transposition de cette rencontre en régime gothique, alors accompagnée de signes précurseurs du malheur à venir. D’autre part, Malvina présente une rencontre sur le plan formel, soit l’alliance de deux sous-genres romanesques, le sentimental et le gothique. Il s’agira alors d’analyser leur intrication à partir du motif du dédoublement des personnages, omniprésent au sein de l’intrigue. Par cette approche, nous tenterons de saisir en quoi la double rencontre dans ce texte permet l’établissement d’une réflexion sur la liberté féminine.

 

1. Le rose et le noir : deux sous-genres qui se courtisent 

1.1 L’avènement du roman gothique en France

Dans la France du tournant du XIX^e siècle, parmi les quelques positions du roman qui émergent, certaines gagnent particulièrement en popularité, comme le roman sentimental, le roman gai et le roman noir, version française du roman gothique^[5]. Ce dernier sous-genre, venu initialement de l’Angleterre, connaît en effet une importante vague de retentissement en France et donne lieu à nombre de traductions, d’imitations et de reprises^[6]. Le roman noir, inspiré des œuvres des célèbres romanciers britanniques maîtres de la terreur (Horace Walpole, Clara Reeve, Ann Radcliffe, Matthew Gregory Lewis et Charles Maturin, etc.), rejoue les poncifs favorisés par ces auteurs, comme l’atmosphère inquiétante et lugubre, l’intégration des types de personnages terrifiants classiques (vampire, fantôme, villain, etc.), le château gothique, ou encore la proximité du surnaturel et du monde réel^[7]. De fait, le rapport au surnaturel s’avère central au roman gothique, qu’il soit seulement évoqué, développé de manière plus poussée, ou encore rationalisé à la toute fin du récit, selon la mode du « surnaturel expliqué^[8] » que pratique entre autres Radcliffe.

En contexte français, la critique plus tardive perçoit l’avènement du roman noir au début du XIX^e siècle comme une forme de réponse aux bouleversements politiques, sociaux et culturels majeurs engendrés par la Révolution française : « la terreur gothique se confondrait avec la Terreur révolutionnaire, la peur ressentie par le lecteur serait celle qui ébranla la France^[9] ». Cette déstabilisation généralisée trouve écho dans la production gothique de l’époque, qui exploite des thèmes comme l’anticléricalisme, la violence, la tyrannie, l’inceste ainsi que la persécution de la femme, souvent victime du pouvoir masculin despotique poussé à l’extrême^[10], thème qui nous intéressera davantage. Toutefois, « l’interprétation idéologique du roman noir^[11] » demeure équivoque, car certaines œuvres idéalisent l’Ancien Régime tandis que d’autres l’attaquent.

Malgré sa popularité au sein du lectorat français, le roman gothique reste grandement déconsidéré par la critique littéraire de l’époque, qui l’associe à une production de faible qualité. Cette vision a d’ailleurs persisté, et explique le nombre restreint d’études s’intéressant au roman noir français ainsi que l’oubli dans lequel sont tombés les auteurs qui s’y sont consacrés. De 1790 à 1820 environ, c’est plutôt le roman sentimental, « forme la plus haute et la plus respectable du roman^[12] », qui s’attire les éloges à la fois du public et de la critique. 

 

1.2 Sophie Cottin et le roman sentimental

Le sous-genre sentimental devient la forme prédominante du roman en France à partir de 1789, son avènement coïncidant lui aussi avec la Révolution française^[12]. À la fois sensible au contexte dans lequel il voit le jour et inspiré du siècle des Lumières ainsi que de sa « vision idéaliste de la nature humaine^[14] », le roman sentimental ne se limite pas au banal « roman d’amour » auquel l’a réduit la critique littéraire de la seconde moitié du XIX^e siècle^[15]. C’est ce que dégagent les travaux fondateurs de Margaret Cohen et d’Ellen Constans, parus vers la fin des années 1990, qui permettent par la même occasion de définir plus précisément ce sous-genre.

Cohen se sert de Claire d’Albe de Cottin afin d’illustrer la théorisation qu’elle propose du roman sentimental, exemple que nous reprenons ici car il permet du même coup d’aborder la pratique de cette écrivaine. Claire d’Albe est exemplaire du paradigme du double bind, que Cohen considère comme l’essence de l’intrigue sentimentale. Ce dernier consiste en un dilemme entre deux impératifs moraux de même valeur, contradictoires au sein de la situation spécifique du récit : 

Le bien-être commun, qui constitue l’un des termes du double bind, se range aux côtés d’un amas instable d’abstractions nées des Lumières comme le bien public, les mœurs, la société, la raison et autres éléments du bien-être public. Le roman sentimental oppose à cet impératif celui de la liberté individuelle, associé aux notions de bonheur, de choix, de nature, de vie privée, de sentiment et d’amour physique^[16].

L’adultère représente un scénario fréquent du sous-genre sentimental, « catalyseur du double bind moral^[17] ». Claire d’Albe met en scène une jeune femme, l’héroïne éponyme du roman, mariée à un homme beaucoup plus âgé qu’elle, qu’elle n’aime pas bien qu’il soit le père de ses deux enfants. Claire s’éprend d’un jeune parent de son mari venu s’établir avec la famille, faisant ainsi reposer l’intrigue sur ce dilemme qu’incarne Claire entre la passion qu’elle ressent pour ce jeune homme (impératif de liberté individuelle) et son devoir envers son mari et ses enfants (impératif du bien-être commun), qui fait appel à la stabilité de la famille et des mœurs. Il s’avère ici primordial de ne pas confondre le roman sentimental avec le roman libertin : les personnages sentimentaux, et surtout l’héroïne, font preuve d’une vertu remarquable, quasi irréprochable^[18]. Cette spécificité du roman sentimental s’observe particulièrement dans les œuvres de Cottin, qui imagine des héroïnes pures et vertueuses, toujours mères, que ce soit de manière biologique ou adoptive, et tourmentées par la culpabilité que suscite la passion qu’elles développent pour un homme avec qui elles ne peuvent – ou ne doivent – pas être^[19]. 

La structure des romans de Cottin correspond en tous points à ce que la deuxième théoricienne principale du roman sentimental, Constans, appelle « l’identité générique du roman sentimental^[20] », qui repose sur trois invariants : la présence d’une histoire d’amour unique au sein de la trame narrative; l’évidence dès le commencement du récit du couple qui sera formé; et le programme narratif en « trois phases ou motifs obligatoires, soit la rencontre, la disjonction et la conjonction finale dans le bonheur ou le malheur^[21] ». La rencontre des amants initie la séquence narrative typique du roman sentimental. Cet événement, qui prend parfois la forme du « coup de foudre », ne relève pas seulement de la littérature sentimentale, mais revient à un topos de la littérature amoureuse, dont la valeur est quasi universelle^[22]. 

Avec Malvina, Cottin propose un « retour correctif, d’un point de vue moral, sur l’intrigue^[23] » de son premier roman, en évacuant totalement le scénario de l’adultère au profit d’un dilemme entre passion amoureuse et moralité^[24]. En effet, Malvina, au début du récit, fait la promesse à son amie, au moment de la mort de celle-ci, de devenir la mère adoptive de son enfant, la petite Fanny, et de consacrer sa vie entière à son éducation, renonçant par conséquent à tout ce qui pourrait l’éloigner de ce devoir, y compris l’amour et le mariage. Toutefois, Malvina fait la connaissance du charmant Edmond, séducteur notoire affectionnant en particulier les jeunes filles innocentes qu’il se plaît à corrompre. Malgré la promesse de Malvina et le passé libertin d’Edmond, les deux tombent profondément amoureux l’un de l’autre, ce qui propulse les événements vers une finalité tragique qui dévoile d’autant plus l’allégeance gothique de ce récit sentimental.

 

2. La double rencontre dans Malvina

2.1 La rencontre amoureuse : transposition en régime gothique

Ce roman, qui présente manifestement les caractéristiques du sous-genre sentimental relevées par Cohen et Constans, témoigne néanmoins de la perméabilité du roman sentimental à la mode du roman gothique qui traverse la France à la même époque. À première vue, Malvina emprunte de nombreux éléments à l’esthétique gothique. L’intrigue se déroule dans des lieux isolés, sombres et presque inhabités, une disposition spatiale qui reflète le deuil et la mélancolie habitant Malvina^[25]. L’action a par ailleurs lieu en Écosse, pays des fantômes et des légendes sinistres, ce qui participe à l’élaboration d’une atmosphère angoissante^[26]. L’appartenance au gothique se manifeste également par la présence d’un poncif incontournable de cette tradition, soit le château aux multiples pièces cachées, un lieu de perversion et d’immoralité. L’intégration de ces éléments au roman de Cottin, considérée comme plaquée par certains critiques, semble traduire une utilisation superficielle de la pratique du gothique^[27]. L’inscription de Malvina à même la tradition du roman gothique est cependant plus profondément ancrée que ne laissent paraître ces éléments évidents, comme le révèlent les modalités de la rencontre amoureuse entre Malvina et Edmond. 

Dès le début du récit, Malvina se caractérise par la sensibilité dont elle fait preuve à l’égard de la mémoire de ses proches défunts. Surtout, elle ressent la présence de son amie Clara, la mère de sa fille adoptive, qui semble observer ses agissements et veiller au respect de sa promesse depuis la mort. Les références à Clara prennent la forme de pressentiments éprouvés par Malvina, mais aussi de pensées obsédantes, allant parfois jusqu’aux hallucinations. Nous pouvons associer cette présence fantomatique à une sorte d’euphémisation du fantôme typique du roman gothique^[28], adapté au régime sentimental. En l’occurrence, les manifestations de Clara agissent, au sein du dilemme moral qui articule la trame sentimentale, comme la voix du devoir, et encouragent l’héroïne à choisir la voie du bien-être commun plutôt que celle de la liberté individuelle. 

Les motifs de récurrence de la présence spectrale de Clara s’inscrivent dans le système d’annonce du malheur à venir qu’intègre le roman. En effet, sont disposés à travers le texte de nombreux signes, qu’il s’agisse de pressentiments, de visions ou d’avertissement, qui ont une fonction similaire à l’« intrasigne » de l’ethnocritique, en ce qu’ils augurent ce qui est à venir par la logique interne du texte^[29]. En régime gothique, ces signes s’apparentent au « présage », concept plus large et moins théorisé, qu’utilisent abondamment les romanciers gothiques afin d’instaurer une atmosphère angoissante en laissant entrevoir ce que réserve l’avenir^[30]. Le fantôme de Clara surgit à plusieurs reprises dans les pensées de Malvina afin de l’avertir du danger qui la guette. Malvina ressent notamment cette présence au moment où elle approche du château de      mistriss Birton, une parente éloignée chez qui elle se réfugie à la suite de la mort de Clara. Sur la route, Malvina hallucine son amie : « elle croyait distinguer les gémissements de sa bien-aimée; son imagination malade était remplie des mêmes fantômes dont ce pays était peuplé jadis » (M, t. I, p. 16). Ici, les « gémissements » du fantôme reviennent à un avertissement destiné à l’héroïne, qui est à deux doigts d’entrer au château de mistriss Birton, lieu où sa trajectoire narrative sera déviée par sa rencontre avec Edmond. La rencontre amoureuse signifie la fracture du serment prononcé par Malvina, le bris de sa promesse sacrée de se consacrer au soin et à l’éducation de la petite Fanny. 

La rencontre de Malvina et d’Edmond se déroule dans le salon de musique du château de mistriss Birton, tandis que l’héroïne ressent un « attrait si puissant » (M, t. I, p. 95) envers un cahier de romances écrites en français, « cette langue chérie qui avait exprimé ses premiers sentimens » (M, t. I, p. 95). Elle se met à chanter en s’accompagnant à la harpe, jusqu’à ce qu’Edmond vienne la rejoindre, moment où il tombe instantanément amoureux : « l’univers qu’il a connu disparaît : un nouveau monde vient de s’ouvrir pour lui [...] ; il y vivra avec délices, si Malvina veut l’habiter avec lui » (M, t. I, p. 97). Le lieu du coup de foudre indique déjà le danger que représente cette relation, car au sein du roman libertin, le salon de musique constitue habituellement une « sall[e] destiné[e] à une forme de sociabilité intime^[31] », voire un « asile de la volupté^[32] ». La présence d’Edmond en cet endroit chargé du point de vue symbolique implique déjà une tension, au stade de la rencontre, entre la vertu de Malvina – liée à son devoir envers Fanny –, et les possibles libertins découlant de cette passion amoureuse. La spécificité du lieu intervient à ce moment à titre de signe de l’espace directement lié au topos de la rencontre amoureuse : la dimension figurative du salon, pièce consacrée au plaisir sensoriel, voire sensuel, de la musique, met l’héroïne face au risque qu’elle court en s’éprenant d’Edmond. Autrement dit, la particularité géographique du coup de foudre fait écho au potentiel sinistre de la rencontre, qui met en péril la chasteté de Malvina. 

C’est ce qu’illustre aussi, de manière ultérieure, la scène particulièrement gothique du mariage d’Edmond et de Malvina : 

Cet autel qui allait recevoir ses serments; ces flambeaux dont la clarté pâle et vacillante n’interrompait que faiblement les épaisses ténèbres des parties reculées de l’église; ces tombes qu’elle foulait aux pieds, et qui toutes lui parlaient de Clara; ce profond silence qui régnait autour d’elle; ce sourd retentissement de ses pas, qui, résonnant dans le vide, et montant par degrés, s’élevait jusqu’à la voûte et allait y mourir : tout portait dans son âme une sorte de terreur auguste dont elle avait peine à se défendre. (M, t. III, p. 80)

Cet extrait laisse entrevoir un autre avertissement de Clara, qui signale encore plus clairement à Malvina la finalité terrible de sa relation avec Edmond. Les divers signes relevés dans ce passage (la noirceur, les tombes, le silence, la référence directe à la mort, l’impression de terreur) constituent un présage de la mort de l’héroïne, conséquence de ce mariage maudit car contraire à sa promesse de loyauté envers Fanny et Clara.

En amont, d’autres signes précurseurs accompagnent également la rencontre amoureuse. Certains signes visuels annoncent le malheur à venir, comme le chaos de la nature, qui prend la forme d’une tempête de neige, juste avant que les deux amants ne s’avouent leurs sentiments (M, t. I, p. 190). Ce déchaînement des éléments naturels, motif commun du gothique qui revient à un présage de danger^[33], expose la révolte de la nature contre cette relation amoureuse qui perturbe l’ordre établi. Malvina, veuve ayant prononcé le serment de ne jamais se remarier, et Edmond, libertin ayant déjà promis le mariage à deux autres femmes, ne peuvent s’unir. En plus de ces signes visuels, certains avertissements oraux entourent la rencontre amoureuse, comme la parole prophétique de M. Prior, le châtelain de mistriss Birton. Ce dernier met en garde Malvina contre les tendances d’Edmond, qui ne peut s’empêcher de séduire et de tromper les femmes : 

[C]omme le désir ne naît chez lui que de l’attrait du sexe, et non du choix du cœur, il n’a connu que ces intrigues que l’occasion commence, que le plaisir achève, et que le dégoût détruit. L’amour, le véritable, lui fut et lui sera toujours inconnu [...]. (M, t. I, p. 104)

Les propos de M. Prior s’avèrent fondés, car c’est à la suite de l’ultime trahison d’Edmond, qui passe une nuit dans les bras d’une autre femme, que Malvina vacillera dans la folie et trouvera la mort. Si M. Prior ne prédit pas clairement l’avenir, il saisit déjà au début de l’intrigue le malheur qui menace l’héroïne, et tente de lui porter secours par cet avertissement prononcé. 

 

Ces multiples éléments encadrant la rencontre amoureuse participent donc à ce système d’annonce funeste, fondé sur les présages de malheur et de mort. La rencontre des amants, élément essentiel du roman sentimental, prend ici une tournure sombre, car cet événement bouleversera la trajectoire de Malvina en la plongeant au cœur d’une relation tumultueuse qui culminera avec sa disparition. Cette mise en œuvre spécifique de la rencontre amoureuse sous la plume de Cottin peut être perçue comme une actualisation gothique de ce topos sentimental, qui se transforme en présage de mort.

 

2.2 La rencontre formelle : motif du dédoublement 

Dans Malvina, la récupération du motif du dédoublement sous diverses itérations permet à Cottin de s’approprier l’esthétique du roman noir. Dès la fin du XVIII^e siècle, les auteurs de romans gothiques emploient à répétition cet élément, qui trouverait potentiellement son origine à même le doppelgänger du folklore allemand^[34]. C’est notamment le cas d’Ann Radcliffe, qui reprend souvent, à travers son œuvre, un scénario opposant une jeune fille chaste et vertueuse à une femme adulte sexuelle et subversive^[35] : « [l]e modèle gothique met en scène un conflit entre deux doubles, deux versions extrêmes de la féminité^[36] ». 

Le dédoublement le plus important du roman est celui de la protagoniste : Malvina rencontre, au milieu du deuxième tome, un personnage qui lui fait miroir. Il s’agit d’une jeune femme prénommée Louise, qui a été séduite par Edmond alors qu’elle n’avait que seize ans, et qui a eu un enfant de lui alors qu’ils n’étaient ni fiancés ni mariés (M, t. III, p. 23). La situation de Louise constitue une « forme extrême de compromission^[37] » pour une jeune fille à l’époque, et se heurte d’autant plus à la chasteté et à la pudeur de Malvina. Louise incarne la « mauvaise » victime, car elle a cédé aux avances d’Edmond, tandis que Malvina, en tant que victime « exemplaire », lutte contre sa passion pour le jeune homme tout au long du roman. Le sort qui attend chacun des doubles exacerbe d’autant plus le scénario de dédoublement, car Louise est forcée de vivre comme une recluse avec son fils à titre de châtiment pour ses torts, tandis que Malvina meurt en tant que mère et épouse dévouée. Ce dénouement consiste en une inversion du schéma narratif habituel du roman gothique, où l’anti-héroïne doit trouver la mort avant la fin du récit « afin d’exorciser le spectre de la transgression féminine^[38] ». Ici, la mort prématurée de Malvina joue un rôle fortement idéologique : en régime sentimental, elle permet d’affirmer le triomphe de la vertu sur l’immoralité. Cette issue de l’intrigue prouve du même coup que la longanimité typiquement féminine^[39] finit toujours par être récompensée, car Malvina s’éteint en paix, avec la certitude que son propre exemple guidera sa fille vers la trajectoire moralement droite. Les derniers mots qu’elle adresse à celle qui prendra soin de l’enfant après sa mort en témoignent : « apprenez surtout à Fanny à ne jamais sacrifier le devoir à l’amour » (M, t. III, p. 218).

Le dédoublement de l’héroïne permet aussi de mettre en scène deux types de maternité, tous deux atypiques. D’un côté, Malvina devient mère par la mort de son amie, sans passer par la nuit de noces, ni l’accouchement, ce qui donne lieu à « une entrée plus solennelle en maternité^[40] ». Le choix narratif de l’adoption amplifie sa vertu, car son devoir de mère ne résulte pas d’un impératif biologique, mais plutôt de sa loyauté envers Clara. La narration évacue d’ailleurs toutes les considérations matérielles relatives à l’adoption d’un enfant dont le père est encore vivant (comme la transmission de l’héritage et du nom), ce qui met l’accent sur l’altruisme du geste de Malvina. De l’autre côté, c’est à cause d’une « faute » que Louise devient mère, à l’écart du rite de passage que constitue le mariage à l’époque. Cottin confronte ainsi son lecteur à deux expériences féminines drastiquement opposées, surtout dans le contexte où « [l]e fondement de la société tient à la pureté des mœurs, donc en premier, à la chasteté des femmes^[41] ». Le roman donne en outre à voir une forme d’effacement du personnage de Louise, qui traduit, peut-on supposer, la position de Cottin sur la réalité qu’elle représente. En effet, la narration relègue l’histoire de Louise à l’arrière-plan, d’abord car elle ne surgit que tardivement (au troisième tome, chapitre XLI, « Histoire de Louise »); ensuite car elle est racontée par d’autres personnages tandis que Louise elle-même n’est jamais vue ni entendue directement par l’instance narrative^[42]. 

Par ce dédoublement sombre de l’héroïne vertueuse, Cottin offre une dramatisation de l’intrigue et ouvre la réflexion sur la manière – différente – dont peuvent être vécus certains états du féminin, comme la maternité, le (re)mariage et le veuvage. Le roman donne à voir deux trajectoires différentes : celle de Malvina, caractérisée par la vertu et le devoir, puis celle de son double, qui illustre les risques que court la femme qui s’écarte de l’ordre établi par les règles culturelles. Une association se dessine de plus entre le mariage de Malvina, présage de la mort de l’héroïne, et sa fin tragique, actualisation de ce présage. Nous décelons à même cette particularité narrative une mise en garde destinée à la femme qui renonce à sa liberté au profit du mariage, qu’il soit conclu par contrainte ou par amour. Cottin saisit bien que la question du mariage demeure « la plus redoutable pour une jeune fille, la plus épineuse pour une femme tout au long de sa vie^[43] », comme le traduisent les obstacles auxquels font face ses personnages féminins. Malvina connaît la chance d’être choisie par l’homme qu’elle aime, mais Cottin sait que ce scénario fictif n’est pas représentatif de la réalité du XIX^e siècle, où la femme choisit rarement son mari^[44]. Cottin impose à son héroïne une décision impossible, entre le devoir et l’amour, dont la seule issue, du point de vue de l’impératif de moralité du roman sentimental, est la mort^[45]. Le recours à l’esthétique gothique participe ainsi directement à la visée instructive de ce roman, car l’évolution de l’héroïne et de l’anti-héroïne offre une double perspective sur les états du féminin. Il s’agit, autrement dit, de mettre en fiction des modèles ou des contre-modèles « qui pourront influer sur le comportement de [la lectrice], prié[e] d’imiter ou d’adopter une attitude contraire^[46] ». 

Nous observons d’autres déclinaisons du dédoublement à l’intérieur du texte, y compris du côté des personnages masculin, où la figure d’Edmond s’oppose à celle de M. Prior. Là où Edmond agit comme un séducteur sans scrupules et trompe les femmes à la chaîne, M. Prior,  homme d’Église, fait preuve de droiture et de moralité. Les deux hommes sont amoureux de Malvina, mais celle-ci ne nourrit des sentiments que pour Edmond. Ce triangle amoureux « illusoire » accentue cependant le contraste qui éloigne les deux personnages masculins, tant par leur caractère que par leur manière distincte de concevoir l’amour. Sur ce point, Edmond associe l’amour à la possession : la pulsion qui le pousse à faire de Malvina sa maîtresse revient à la satisfaction de « l’emporter, dans un cœur tel que celui de Malvina, sur le souvenir d’une amie, la foi d’un serment et le sentiment du devoir » (M, t. I, p. 215). Du côté de M. Prior, l’amour entraîne la culpabilité, car les sentiments qu’il ressent pour Malvina sont interdits suivant ses fonctions religieuses, et il y renonce par vertu. L’on pourrait par conséquent qualifier M. Prior d’héros, face à Edmond, dont le tempérament s’apparente plutôt à celui de l’anti-héros. Mais la narration brouille ces frontières en tentant continuellement d’atténuer les vices d’Edmond, puis en insistant sur l’amour véritable qu’il porte à Malvina (M, t. I, p. 103-104). Son personnage s’écarte ainsi du héros sentimental typique, dont la vertu égale celle de l’héroïne^[47], et se rapproche du villain propre au roman gothique, dont le rôle consiste souvent à asservir une jeune fille innocente^[48]. De son côté, comme précédemment mentionné, M. Prior tente de préserver Malvina du malheur qui l’attend en la mettant en garde contre Edmond, dont la dernière trahison fait sombrer sa bien-aimée dans la maladie et la mort. L’opposition entre les caractères respectifs d’Edmond et de M. Prior mène à l’établissement d’une vive rivalité entre eux. Le personnage de M. Prior sert aussi à mettre en lumière la dynamique d’inégalité qui unit Malvina à Edmond, car celle-ci pardonne les fautes passées de son bien-aimé, au regard de Louise et de Kitty, tandis que celui-ci refuse son attachement amical au prêtre et lui impose de rompre leur correspondance (M, t. II, p. 107). Ces schèmes de dédoublement, également marqué par le genre, soulignent l’asymétrie des rapports amoureux et se rapportent à la conception du mariage portée par l’œuvre.

À travers le roman de Cottin, la rencontre formelle entre le sentimental et le gothique permet à l’écrivaine d’interroger certains aspects de la condition féminine, tout en respectant les contraintes liées à l’écriture des femmes à l’époque. En effet, se répand au début du XIX^e siècle l’idée selon laquelle les femmes sont « naturellement » douées et aptes à décrire les sentiments, ce qui vise en fait à les confiner aux espaces privés de la littérature (l’épistolaire, certaines déclinaisons jugées légères du roman, etc.) et aux thèmes qui relèvent de la sphère domestique (l’amour, le couple, la famille, etc.)^[49]. On assiste donc à un phénomène d’intériorisation de cette posture chez de nombreuses femmes qui écrivent, dont Cottin^[50]. Cette dernière se sert de la mode du gothique qui circule en France afin de mettre en évidence les conséquences potentiellement lourdes de sens du mariage pour la femme qui, comme Malvina, « n’[a] plus le choix de son sort » (M, t. III, p. 78) et remet son propre destin entre les mains d’un homme. De ce fait, Cottin propose une critique, évidemment subtile, de l’institution du mariage et de ses écueils, illustrés par la dramatisation gothique de la trame sentimentale.

***

Nous avons ainsi vu comment l’hybridation générique de ce roman reconfigure la rencontre amoureuse, élément fondamental du sous-genre sentimental, en dispositif gothique. Entourée de signes, comme la présence spectrale de Clara, les indices visuels et symboliques ainsi que les avertissements, la rencontre entre Malvina et Edmond prend valeur de présage de mort, et intensifie le dilemme moral de la protagoniste déchirée entre son devoir de mère et une passion qui se révèle de plus en plus dangereuse. Cette tension se formalise dans le motif du dédoublement : la confrontation des doubles met en regard deux trajectoires opposées qui dessinent les possibles et les risques du destin de l’héroïne. La double rencontre qui traverse ce texte, à la fois amoureuse et générique, transforme l’esthétique gothique en vecteur privilégié de réflexion sur la condition féminine dans le contexte propre au XIX^e siècle. Cette analyse de Malvina ne constitue qu’un premier jalon pour penser la poétique romanesque de Cottin. La manière dont elle articule ici le sentimental au gothique invite à envisager la perméabilité générique comme un principe structurant de son écriture, dont il serait fécond d’évaluer la portée et les variations à plus large échelle.

 

 

^[1] Sophie Cottin, Malvina, tomes I à III, Paris, Lebègue, 1820 [1800]. Désormais, cette édition sera citée dans le corps du texte à l’aide du sigle M suivi du numéro de la page. Pour une analyse plus détaillée de ce roman, voir le premier chapitre de mon mémoire de maîtrise : Florence Verreault, « La pratique du gothique par les romancières sentimentales au tournant du XIX^e siècle en France », mémoire de maîtrise, Département des littératures de langue française, Université de Montréal, 2025, p. 11-40. 

^[2] Sophie Cottin, Claire d’Albe, Paris, Maradan, 1798.

^[3] Margaret Cohen, L’éducation sentimentale du roman, trad. de l’anglais par Marie Baudry, Paris, Classiques Garnier, « Théorie de la littérature », 2022 [1999], p. 79.

^[4] Bien qu’elle publie initialement Malvina de manière anonyme. Voir Ch. D., « Littérature. Œuvres de Madame Cottin. », Gazette de France, n° 121, 30 avril 1812.      

^[5] Margaret Cohen, op. cit., p. 72. Nous utiliserons d’ailleurs les termes « roman noir » et « roman gothique » de manière interchangeable.

^[6] Catriona Seth, « La revanche de l’imagination », dans Catriona Seth (dir.), Imaginaires gothiques aux sources du roman noir français, Paris, Éditions Desjonquères, 2010, p. 16.

^[7] Pour une étude plus approfondie de ces poncifs, voir Maurice Lévy, Le roman « gothique » anglais (1764-1824), Paris, Albin Michel, « Bibliothèque de l’Évolution de l’Humanité », 1995.

^[8] Maria Teresa Ramos Gomez, « L’adaptation au goût littéraire : Les Chevaliers du Cygne de Mme de Genlis », Littératures, n° 16, printemps 1987, p. 17.

^[9] Liliane Abensour et Françoise Charras, « Le choix du noir », dans Liliane Abensour et Françoise Charras (dir.), Romantisme noir, Paris, L’Herne, « Cahiers », 1978, p. VI.

^[10] Catriona Seth, loc. cit., p. 34. Voir aussi, dans le même ouvrage, Katherine Astbury, « Du gothique anglais au gothique français : le roman noir et la Révolution française », p. 131-145.

^[11] Béatrice Didier, Écrire la Révolution (1789-1799), Paris, Presses universitaires de France, 1989, p. 220.

^[12] Margaret Cohen, op. cit., p. 64.

^[13]Ibid., p. 78. 

^[14] Fabienne Bercegol, « Le roman sentimental. Bilan et perspectives », dans Fabienne Bercegol et Helmut Meter (dir.), Métamorphoses du roman sentimental : XIX^e-XXI^e siècle, Paris, Classiques Garnier, « Rencontres », 2015, p. 23.

^[15] Fabienne Bercegol, « Introduction », dans Fabienne Bercegol et Helmut Meter (dir.), Métamorphoses du roman sentimental : XIX^e-XXI^e siècle, op. cit., p. 9. Encore aujourd’hui, le roman sentimental féminin du XIX^e siècle est largement sous-étudié considérant son importance en son temps. Voir Margaret Cohen, op. cit., p. 59-67, qui parle d’une littérature jugée « hors d’usage ».

^[16] Margaret Cohen, op. cit., p. 80. 

^[17]  Ibid. 

^[18]  Ibid., p. 81. 

^[19] Cohen fait ressortir une série de topoï qui reviennent au sein du roman sentimental, voir le premier chapitre de son ouvrage « Devoirs opposés. Poétiques sentimentales. »

^[20] Ellen Constans, Parlez-moi d’amour : Le roman sentimental. Des romans grecs aux collections de l’an 2000, Limoges, PULIM, 1999, p. 17.

^[21]  Ibid., p. 20. 

^[22] Voir le chapitre 2, « La scène du désir », dans Daniel Bergez, La première fois qu’Aurélien vit Bérénice. Scènes amoureuses de la littérature, Malakoff, Armand Colin, « Le vent se lève », 2021, p. 31-68. 

^[23] Francesco Schiariti, « Malvina (1801) de Sophie Cottin, un roman écossais? », Cahier d’études nodiéristes, n° 3 (« L’Écosse des Romantiques »), 2017, p. 59. Voir aussi Mickael J. Call, Infertility and the Novels of Sophie Cottin, Londres, Associated University Press, 2002, p. 74, citant une lettre que Cottin adresse à Marguerite Jauge en novembre 1799.

^[24] Il s’agit d’une énième variation des paramètres du double bind, qui permet ici de renforcer l’effet de moralité rattaché à l’œuvre. Voir Shelly Charles, « Roman d’amour et roman domestique : mutations du genre au tournant du XVIII^e siècle », Eighteenth-Century Fiction, vol. 17, n° 3 (« Genre romanesque et la famille »), avril 2005, p. 520.

^[25] Robin Craig, « Imaginaire des lieux dans le roman Malvina », Arborescences, n° 3 (« Lire le texte et son espace : outils, méthodes, études »), juillet 2013, p. 7-8.

^[26] Francesco Schiariti, loc. cit., p. 67. 

^[27] Colette Cazenobe, « Une préromantique inconnue, Mme Cottin », Travaux de Littérature I, Strasbourg, Klincksieck, 1988.

^[28] Sur les métamorphoses du revenant gothique, voir Joëlle Prungnaud y consacre un chapitre dans Gothique et Décadence : recherches sur la continuité d’un mythe et d’un genre au XIX^e siècle en Grande-Bretagne et en France, Paris, Honoré Champion, 1997, p. 409 à 424.

^[29] L’ethnocritique donne à la « notion de prévisibilité narrative un prolongement culturel » en faisant l’hypothèse que « certaines prédictions funestes [ou présages ou signes] et certains souhaits de malheur ont une force performative réelle dans les récits, qui activent des effets prédictifs ». Ainsi, il est possible de « lire les textes à la recherche des signes du malheur, [en se rendant] disponible à entendre les paroles funestes, les mots à double entente, les malédictions; et à voir les réseaux d’intersignes qui signalent des événements à venir ayant rapport avec la mort et le malheur ». (Sophie Ménard, « Présentation. Le récit de malheur au XIX^e siècle », Études françaises, vol. 58, n° 2 (« Le récit de malheur au XIX^e siècle »), 2022, p. 15). 

^[30] Pierre Arnaud, « Emily, ou de l’éducation : The Mysteries of Udolpho, Bildungsroman féminin », Bulletin de la société d’études anglo-américaines des XVII^e et XVIII^e siècles, n° 43, 1996, p. 43.

^[31] Robin Craig, loc. cit., p. 11. 

^[32]Ibid., p. 4.

^[33] Selon Élizabeth Durot-Boucé (Le lierre et la chauve-souris. Réveils gothiques : émergences du roman noir anglais (1764-1824), Paris, Presses Sorbonne-Nouvelle, 2004, chap. 2, §93), l’utilisation de ce motif remonte à Shakespeare.

^[34] Voir Donna Heiland, Gothic & Gender. An Introduction, Oxford, Blackwell Publishing, 2004.

^[35] Marilyn Mallia, Présence du roman gothique anglais dans les premiers romans de George Sand, Paris, Classiques Garnier, « Études romantiques et dix-neuviémistes », 2018, p. 53-55, qui renvoie à la « gothic antiheroine » de Diane Long Hoeveler, Gothic Feminism : The Professionalization of Gender from Charlotte Smith to the Brontës, University Park, The Pennsylvania State University Press, 1998, p. 95. 

^[36] Marilyn Mallia, op. cit., p. 54.

^[37] Nathalie Heinich, États de femme. L’identité féminine dans la fiction occidentale, Paris, Gallimard, « Tel », 2018 [1996], p. 75. 

^[38] Marilyn Mallia, op. cit., p. 55.

^[39] Diane Long Hoeveler, op. cit., p. 95.

^[40] Shelly Charles, loc. cit., p. 520.

^[41] Colette Cazenobe, Au malheur des dames : le roman féminin au XVIII^e siècle, Paris, Honoré Champion, « Les dix-huitième siècles », 2006, p. 166. 

^[42]Ibid., p. 86.

^[43]Ibid., p. 135. 

^[44] Nathalie Heinich, op. cit., p. 53.

^[45] Mickael J. Call, op. cit., p. 47. Voir aussi Colette Cazenobe, Au malheur des dames : le roman féminin au XVIII^e siècle, op. cit., p. 166.

^[46] Fabienne Bercegol, « Le roman sentimental. Bilan et perspectives », loc. cit., p. 35-36.

^[47] Margaret Cohen, op cit., p. 81. 

^[48] Joëlle Prungnaud, op cit., p. 385. 

^[49] Martine Reid, « Chapitre VI. Le temps des romancières », dans Martine Reid (dir.), Femmes et littérature : une histoire culturelle, t. II : XIX^e-XXI^e siècle, francophonies, Paris, Gallimard, « Folio Essais », 2020, p. 154-157.

^[50] Voir à cet égard la citation, qui ouvre cet article, tirée du tome II de l’édition de 1800 de Malvina (p. 86-87), première édition du roman. Il est intéressant de noter que ce passage a curieusement disparu des éditions subséquentes. Voir Shelly Charles, loc. cit., p. 512.