La lettre, ou lorsque je et tu se réunissent

Une analyse de l’énonciation dans Shunide Naomi Fontaine

Shuni. Ce que tu dois savoir, Julie^[1] prend la forme d’une longue lettre. Dans ce récit, Naomi Fontaine, écrivaine innue originaire de Uashat, une réserve située sur la Côte-Nord (au Québec), s’adresse à une amie d’enfance québécoise prénommée Julie ou « Shuni », selon la prononciation innuisée de ce nom (S, p. 39)^[2]. Julie est la fille du pasteur missionnaire qui œuvrait à la réserve lorsque la narratrice était enfant. Alors que cette amie, devenue missionnaire à son tour, s’apprête à revenir à Uashat afin d’aider les Innus de la communauté, la narratrice lui affirme : « avant d’aider qui que ce soit, [...] il faut bien commencer par les connaître. Et leurs histoires, leurs identités, leurs idéaux, ce à quoi ils rêvent la nuit. Le quotidien de ces gens vers qui elle [Julie] a choisi d’aller. » (S, p. 13) Naomi Fontaine mobilise ainsi la forme littéraire de la lettre afin d’élaborer une réflexion sur le colonialisme contemporain. Bien que la missive ne soit destinée qu’à Julie, sa destinataire en vient à incarner le lectorat québécois^[3]. Cette stratégie narrative permet à Fontaine de rendre compte de la nécessité d’une responsabilisation collective tout en conservant la proximité affective propre à l’épistolarité.

Quoique classé dans la catégorie « roman/récit » des éditions Mémoire d’encrier, Shuni s’inscrit, selon la chercheuse Isabella Huberman, dans la lignée du premier essai innu, Eukuan nin matshimanitu innushkueu/Je suis une maudite Sauvagesse^[4]d’An Antane Kapesh. Huberman qualifie le texte de Fontaine d’« essai épistolaire » afin de rendre compte de la structure hybride qu’il adopte^[5]. En effet, Shuni déploie une parole à la fois personnelle, intime, politique et didactique en « […] intégrant des éléments de la lettre, du récit de soi et du récit de transmission […]^[6]. »

Le récit de Shuni, composé de fragments, se présente comme une seule et même « lettre », sans réponse incluse. Il se distingue alors des ouvrages de la littérature autochtone contemporaine qui empruntent la forme dialoguée^[7]. La structure narrative s’apparente à la fiction épistolaire monologique telle qu’étudiée par Katherine Doig^[8]. La voix de la narratrice de Shuni, unique, tournée vers l’autre, ne traduit pas pour autant l’échec de la communication, mais plutôt la transmission d’un enseignement^[9]. L’autrice « […]propose une voix alternative pour disséquer les formes de savoir à l’épreuve de la modernité […]^[10] ».

Si la critique a déjà effectué des analyses conceptuelles de l’œuvre^[11], cet article adopte une perspective complémentaire en proposant une analyse formelle détaillée du texte. Cette lecture vise à mettre en lumière les indices textuels qui fondent l’esthétique relationnelle de la lettre dans Shuni. Il s’agit de montrer comment les valeurs et les concepts véhiculés par la narratrice s’inscrivent dans la forme et le style de l’œuvre elle-même. Empreint d’une poétique du chuchotement et du regard intermittent, ce texte établit l’intimité d’un espace protecteur ouvert sur l’horizon de la communauté de Uashat. La douceur stylistique, doublée d’une analyse de la réalité coloniale, devient un dispositif d’agentivité. Cette démarche permet, entre autres, de déconstruire avec précision le « complexe du sauveur blanc » et de substituer au portrait misérabiliste des Premières Nations imposé par le regard exogène une autoaffirmation digne et souveraine. La lettre chez Fontaine agit ainsi comme un pont bienveillant. L’écoute responsable, instaurée par le silence monologique^[12], pose les bases d’une relation décolonisée, dans laquelle la (re)connaissance de l’autre est établie comme préalable à toute forme d’engagement mutuel.

La double énonciation épistolaire : de l’individuel au collectif

Françoise Simonnet-Tenant propose de définir la lettre (fictive ou non) comme un « [t]exte qui se caractérise par une communication différée et par un espace d’échange supposant une double énonciation […]^[13] ». L’échange entre l’émetteur et le destinataire constitue le premier plan de l’énonciation, l’échange perçu par un tiers (le lectorat), le second^[14].

Dans Shuni, le premier plan de l’énonciation se situe au niveau de la parole de la narratrice qui s’adresse à sa destinataire, Julie/Shuni. Le second plan correspond à la figure de l’autrice, qui écrit dans l’intention d’être lue par un public plus large. Comme l’a souligné Huberman, Julie fonctionne comme une synecdoque du peuple québécois^[15], mais, bien que le singulier permette d’aborder le pluriel, l’individu reste au centre du discours de Fontaine, à la fois lorsqu’elle parle au nom de sa communauté et lorsqu’elle s’adresse à l’autre.

Julien Defraeye souligne :

Fontaine déconstruit [la] tension entre le collectif et l’individu qui marque continuellement le discours sur l’altérité autochtone. [Elle] dénonce […] un regard exogène qui ne cherche qu’à confirmer des préjugés et à maintenir les Innu.e.s dans l’abstraction du discours pour leur refuser toute concrétude ou toute place dans la société québécoise^[16].

Tout au long du récit, elle déconstruit les stéréotypes péjoratifs appliqués aux Premières Nations et mobilise une approche sensible afin de dévoiler les réalités humaines que les statistiques occultent.

La narratrice énonce cette volonté :« Julie, je te raconterai tout ce que les chiffres ne disent pas. » (S, p. 22) Pour ce faire, elle adopte la démarche suivante :

[Elle] évoque différentes facettes de la réalité innue (alcoolisme, suicides, grossesses chez les adolescentes), mais prend également un certain recul par rapport aux discours préformatés qui s’appuient sur les statistiques gouvernementales, considérées comme un outil de marginalisation à la fois réelle et symbolique […]^[17].

La narratrice reproche aux statistiques d’occulter les réalités complexes vécues par les peuples autochtones. Réduire de la sorte l’expérience autochtone à des catégories fixes risque de minimiser voire de gommer l’incidence du colonialisme sur les conditions de vie des Premières Nations. Bien qu’elle traite pour sa part du discours culturel, la chercheuse métisse Emma Larocque dénonce cette dérive :

On a non seulement stéréotypé les cultures autochtones en les réduisant à une liste figée de traits de caractère, on a aussi blanchi 500 ans de colonialisme en parlant de simples différences culturelles. On a justifié des phénomènes sociaux issus de la négligence et des politiques sociétales en en faisant des phénomènes culturels^[18].

Fontaine substitue aux « listes figées » de chiffres ou de stéréotypes une voix à la fois unique et plurielle. Pour l’autrice, il est essentiel de favoriser une approche individuelle qui reconnaît la diversité au sein de sa communauté, c'est pourquoi des expériences collectives s'entremêlent au récit de la narratrice. Elle consacre également un fragment à la déconstruction des préjugés : « Ce qui me dérange, ce sont les boîtes. » (S, p. 63) Afin de briser ces « petites boîtes » dans lesquelles les étrangers tentent de classer son peuple, l’autrice emploie l’anaphore et énumère une suite de courtes phrases débutant par « Ceux qui » et « Celles qui » de manière à juxtaposer des réalités contradictoires comme « ceux qui n’ont pas terminé leurs études et ceux qui lisent David Goudreault entre deux cours » (S, p. 63) ou encore « celles qui font des enfants et celles qui avortent. » (S, p. 63) La narratrice introduit ensuite le pronom « celle-là » pour se désigner elle-même. Elle affirme : « Celle-là tu vois, on ne peut pas la mettre dans une boîte et dire que tous les autres sont comme elle. Ou elle comme eux. » (S, p. 64) Elle s’inclut alors dans la communauté tout en s’en différenciant, et conclut le fragment en réinvestissant le « nous » du collectif afin de parler de son peuple, mais précise :

T’écrire au nom de ce « nous », c’est aussi me rappeler que ce « nous » n’existe que dans les discours. Chez moi, tu verras l’ensemble de l’identité innue, mais tu ne nous connaîtras réellement que lorsque l’ensemble s’effacera. Pour faire place à chacun d’eux. (S, p. 64)

Dans la lettre, la présence du premier plan de l’énonciation, avec une émettrice et une destinataire bien définies, permet un échange personnel sans faire appel au collectif. L’autrice ne s’adresse pas à un lectorat homogène ni ne perd son individualité en tant que narratrice, s’opposant ainsi, jusque dans son choix énonciatif, à l’essentialisation. La forme que prend son œuvre est donc en adéquation avec son objectif, puisqu’elle instaure une dynamique de réciprocité.

Dans la réédition 2025 de Shuni, la première page présente en exergue l’extrait suivant :

Je pourrais t’écrire des milliers de lettres. Mais je crois sincèrement que c’est l’amour qui changera le monde.

Entre nous et vous.

Entre toi et moi^[19].

La relation entre une énonciation personnelle et publique y est finement tressée. Par le biais d’un parallélisme, le texte passe de nous et vous à toi et moi, du pluriel au singulier, du collectif à l’individuel. Le chiasme formé par l’inversion de la première et la deuxième personne, de nous à toi, puis de vous à moi, illustre un désir de réciprocité. À travers l’alternance des énonciateurs, cette structure croisée montre la recherche d’un rapport égalitaire entre les voix. La distance entre les individus que désignent les différents pronoms personnels est révélée par la préposition « entre », qui les distingue tout en les reliant. L’étymologie latine de cette préposition (inter), qui évoque la réciprocité ou l’échange, souligne également la relation mutuelle unissant les individus^[20].

Tout comme Kuessipan^[21], le premier roman de Naomi Fontaine, Shuni annonce dès son titre la valeur que prendront les relations dans l’ouvrage. Dans son analyse, Isabella Huberman explique que « Kuessipan » signifie « à toi » et décrit cette injonction comme « […] une dédicace, une offrande et une incitation qui dit “à ton tour” ^[22] ». Le titre Shuni se voulant une formule d’adresse, l’œuvre s’inscrit dans une démarche incitative similaire. Pour reprendre la conclusion d’Huberman à propos de Kuessipan, le titre Shuni, en interpellant la destinataire, « […] suppose la présence d’un autre au cœur de l’univers romanesque de l’autrice […]. Le roman est destiné à un autre et il existe en relation à l’autre^[23] ».

L’importance accordée aux relations est soulignée tout au long de l’ouvrage. Fontaine établit leur prééminence au sein de sa communauté, expliquant : « Chez moi, Shuni, ce qui prime ce sont les relations. Leur importance surpasse l’argent, l’éducation, la politique, la réussite, l’environnement, la spiritualité et le sexe. Tout est une question de relations. » (S, p. 105) En situant le lien humain au-dessus des institutions et des concepts sociaux énumérés, elle inscrit l’échange comme point central du récit en tant que principe qui détermine la forme et la teneur de son message.

L’intimité épistolaire

Historiquement, la lettre a évolué pour devenir un espace où il est possible de s’exprimer librement et de se confier intimement^[24]. Dans Shuni,le genre épistolaire rencontre la primauté de la relation, valeur centrale de la culture innue. Fontaine investit, dès le premier fragment, l’intimité épistolaire comme un espace relationnel. L’autrice convoque à cet effet la « rivière », lieu décrit comme propice à la confidence :

Quand tu reviendras, j’aimerais qu’on aille à la rivière.

La Mishta-Shipu. Pas là où le courant est fort et où il est risqué de se baigner. Plutôt à la pointe. Lorsque la marée est haute et qu’il suffit de s’éloigner de quelques mètres de la rive pour que tout notre corps soit submergé. Là où le sable est doux. Où on peut fixer l’horizon, se confier le cœur léger, sans que nos regards se croisent constamment.

[…]

J’ai l’impression que l’on peut tout dire quand on regarde le courant incessant de la rivière se jetant dans la mer. (S, p. 13)

L’invitation à la rivière est une analogie spatiale de l’intimité scénographique de l’œuvre, la parole de la narratrice se substituant par la suite à la pointe de la Mishta-Shipu. Dans ce lieu où l’on peut « se confier le cœur léger, sans que nos regards se croisent constamment », la lettre de Fontaine ouvre un espace de rencontre par-delà la présence physique de l'autre. L’épistolière rédige le récit seule tout en s’adressant à sa destinataire — cette amie métaphoriquement assise à ses côtés — dans un dialogue différé. La rencontre sur le sable introduit également le silence monologique propre à la forme de la lettre^[25] par la demande qui conclut le premier fragment : « Promets-moi de m’écouter jusqu’à la dernière lueur du jour. Permets-moi de te dire tout ce que tu dois savoir, Julie. » (S, p. 14) Afin de s’exprimer sans craindre d’être interrompue, la narratrice aménage ce silence qui favorise une posture d’écoute responsable^[26].

Le rapprochement entre espace et lettre s’inscrit dans une tradition de l’épistolarité où le support écrit instaure une mise à distance. Dans son ouvrage L’équivoque épistolaire, Vincent Kaufmann définit la lettre comme la création d’un « non-lieu » ou d’une « sorte d’espace mental “privé” » propre à l’épistolier^[27]. Cet espace est rendu possible par l’adresse à l’autre car, selon Kaufmann, « [s]'il n’écrit à personne, aucun espace de ce type ne prend forme : c’est le face-à-face avec soi-même, sans la moindre distance possible »^[28]. Le recours à l’espace pour mettre en scène l’intimité épistolaire se retrouve également dans le roman Alexis ou le Traité du vain combat de Marguerite Yourcenar[29] qui, à l’instar de Shuni, prend la forme d’une longue missive. Le narrateur Alexis y confie : 

J’aurais mieux fait de m’expliquer à voix basse, très lentement, dans l’intimité d’une chambre, à cette heure sans lumière où l’on se voit si peu qu’on ose presque avouer tout. […] Je suis trop coupable envers vous pour ne pas m’obliger à mettre une distance entre moi-même et votre pitié^[30]. 

Si les récits de Shuni et d’Alexis s’établissent tous deux dans un lieu où l’atténuation du regard libère la parole, la nature des espaces qu’ils proposent diffèrent cependant grandement. L’Alexis de Yourcenar se retire dans l’ombre d’une chambre pour masquer la honte et la culpabilité de son aveu alors que Fontaine élabore une éthique de la relation dans l’espace ouvert de la rivière. La similitude formelle de l’œuvre de Yourcenar permet toutefois de mettre en relief la spécificité de la scénographie de Fontaine. La prochaine sous-section s’attardera à examiner les similitudes et les distinctions observables dans leur mise en place respective d’un espace d’intimité épistolaire chez Fontaine et Yourcenar.

a. La lettre, non-lieu épistolaire

Chez Yourcenar, c’est « l’heure sans lumière » qui libère la parole alors que chez Fontaine, c’est le fait de fixer l’horizon « […] sans que nos regards se croisent constamment. » (S, p. 13). Dans l’œuvre de ces deux autrices, les personnages se voient ainsi affranchis du regard social qui scrute, examine ou essentialise. C’est parce que l’on ne se voit pas, ou qu’on se regarde peu, que la parole peut atteindre une certaine complétude. Par le biais de cette intimité épistolaire, les narrateurs aspirent tous deux à la totalité, qu’il s’agisse d’« avouer tout » (A, p. 20) ou de « tout dire » (S, p. 13). En accordant peu d’importance à l’aspect visuel de la rencontre, la narration place l’écoute au centre de l’expérience de lecture. La « voix basse » de la lettre chez Yourcenar trouve une consonance sensorielle avec l’environnement de la Mishta-Shipu : la rumeur de la rivière, la douceur du sable.

L’intimité de la rivière et celle de la chambre sont analogues en ce qu’elles créent un dispositif d’intimité protecteur même si leur nature se distingue. Dans Alexis, la chambre est un espace clos, domestique et soustrait au monde. À l’opposé, l’espace de Shuni, situé à la pointe, près de la rivière, s’ancre dans le territoire et propose un cercle de parole ouvert sur le monde. L’espace de la lettre devient une géographie de la communauté, celle de Uashat, et place l’acte d’écrire en continuité avec le territoire et le quotidien raconté sans les y enfermer. Cette approche rejoint l’analyse de Rike Bolte selon laquelle « […] les romans de [Fontaine] répondent à une injonction, celle d’offrir une “esthétique de l’authenticité” fondée sur le savoir géographique “traditionnel” […]^[31]. » Dans cette démarche décoloniale, c’est l’absence plutôt que la présence de murs qui protège. L’intimité n’isole pas la narratrice de la réalité sociale, au contraire, elle lui permet de s’y immerger totalement sans risquer de se faire emporter.

En outre, les deux extraits justifie un rythme narratif lent. Le « très lentement » de Yourcenar trouve un écho à la fin du premier fragment de Shuni, lorsque la narratrice enjoint son amie à prendre le temps de l’écouter : « Nous resterons sur la plage aussi longtemps qu’il faudra [...] jusqu’à ce que le soleil se couche s’il le faut. [...] Promets-moi de m’écouter jusqu’à la dernière lueur du jour. Permets-moi de te dire tout ce que tu dois savoir, Julie. » (S, p. 14) Chez Fontaine, prendre son temps devient un acte politique autant qu’un geste pédagogique. Comme le souligne Isabella Huberman, la répétition des formules impératives — « Promets-moi de m’écouter », « Permets-moi de te dire » — laisse percevoir l’urgence de décoloniser le regard de Julie/Shuni, « [...] mais aussi une certaine patience de la part de l’enseignante dans le processus d’apprentissage^[32] ».

Dans Shuni, le non-lieu agit comme un espace de rencontre où coexistent le « je » de la narratrice et le « tu » de la destinataire. Plutôt que de mettre de l’avant un contact visuel constant, la scénographie de la rivière permet au regard de devenir intermittent et offre ainsi la possibilité de contempler ensemble l’horizon. Contrairement au regard colonial qui fixe et essentialise, cette perspective mobile alterne les points de vue. L’invitation à regarder avec l’Autre se substitue alors à l’observation de ce dernier.

b. Poétique du regard intermittent : détourner le regard de soi pour regarder avec

La lettre laisse place à l’expression de la sensibilité. Comme le souligne Brigitte Diaz, elle constitue un espace où « l’âme peut parler à l’âme son langage secret »^[33]. Près de la Mishta-Shipu, les regards des amies ne se « croisent pas constamment » (S, p. 13), ils incarnent cette épistolarité sensible : un contact intermittent et intime entre soi et l’autre.

L’œuvre s’articule autour d’un croisement dynamique des regards, entre l’intimité dialogique de la lettre, l’intériorité du récit de soi et la portée politique de l’essai. Si l’intimité épistolaire repose sur la rareté du croisement des regards des deux amies, celui-ci n’est pas pour autant absent. Fontaine oriente son regard vers Shuni/Julie à travers de nombreuses formules d’appel amicales^[34]. Cette relation agit comme point de départ et point d’ancrage tout au long du récit : « […] c’est à toi, mon amie, que je me confie. Pour ne pas être jugée. » (S, p. 47) Elle interpelle Julie/Shuni et l’invite à voir avec elle. La narratrice lui prête son regard, l’ouvrant au fil des fragments du récit à de nouveaux horizons. Elle expose les réalités historique, culturelle et coloniale, puis les articule à des anecdotes de la réalité humaine de Uashat, tout en revenant ponctuellement vers sa destinataire afin de créer un lien. Cette intermittence du regard épistolaire favorise la dimension didactique de l’œuvre. En invitant Julie/Shuni à regarder avec elle, la narratrice utilise la forme dialogique de la lettre pour accompagner sa destinataire. Ce regard partagé se construit toutefois en creux d’une autre réalité, plus brutale, car l’intermittence épistolaire sert également de réponse aux formes de visibilité imposées par la colonisation.

c. Voir sans dévisager

Le regard amical mis en scène dans le fragment initial se distingue des regards blancs arrogants et ignorants qui apparaissent ailleurs dans l’ouvrage^[35]. Fontaine relate plus loin dans la lettre un épisode où son œil tuméfié par une chute sur la glace attire sur elle le regard des étrangers.

Même avec tous les fonds de teint des pharmacies - j’en mettais trois différents - il était impossible de le camoufler entièrement. C’est resté visible durant un mois.

Je travaillais à la maison. Je ne sortais que pour faire des courses ou aller m’entraîner. Chaque fois que je sortais, je faisais tout pour cacher cet affreux œil au beurre noir.

Ça m’accablait. Et malgré mes efforts pour paraître légère, je ne pouvais m’empêcher de scruter toutes les personnes que je rencontrais, persuadée qu’elles me dévisageraient.

Lorsque ça arrivait, une caissière ou une femme à mon gym, je faisais tout pour montrer que j’étais forte, ne pas me sentir humiliée par cette marque. Dans mon esprit, j’imaginais leurs murmures. (S, p. 110)

Dans cette anecdote, comme le souligne Huberman, « […] la rencontre visuelle est profondément genrée et racisée^[36] ». Le regard externe déshumanise en réduisant l’individu à un stéréotype, celui de la femme autochtone victime de violence^[37]. La blessure acquiert ici une dimension collective qui noie l’individu dans le courant des préjugés.

À l’inverse, le regard épistolaire établi près de la rivière relève d’un rapport relationnel fondé sur l’amitié et la confiance, un regard sans jugement ni essentialisation. Il s’agit d’être vue sans être dévisagée, connue sans être objectivée. Ce regard rend possible la confidence, cette impression de pouvoir « tout dire » que ressent la narratrice. Tout en reconnaissant l’appartenance culturelle, il est question de voir l’humain dans sa globalité en donnant lieu à une rencontre où l’autre est perçu comme sujet. La narratrice confie : « rarement, les gens me perçoivent comme un individu unique » (S, p. 110). Grâce à cet espace d’échange, elle peut s’extraire des généralisations appliquées aux Premières Nations de manière à explorer son unicité. La connaissance de l’autre acquise par la lettre devient un outil pour déconstruire « […] le mur où les préjugés [les] ont acculés » (S, p. 110).

Alors que le regard réifiant que Fontaine a subi joue « un rôle important dans la dépossession politique, territoriale et corporelle des femmes autochtones^[38] », son regard épistolaire s’ancre dans le territoire en « fix[ant] l’horizon », et illustre l’importance de l’engagement individuel dans la responsabilité collective « quand on regarde le courant incessant de la rivière se jetant dans la mer ». L’intimité de la rivière se révèle un territoire souverain^[39], un cercle protégeant de la distorsion du regard colonial. Au cœur de ce non-lieu épistolaire peut se déployer la parole.

d. Poétique du chuchotement

L’aspect visuel de la scène trouve un écho sensoriel dans ce que Rike Bolte nomme une « poétique du chuchotement ». Dans son analyse de l’esthétique décoloniale de l’œuvre Kuessipan, Bolte montre que Fontaine, à l’instar d’autres créateurs autochtones, mobilise des stratégies sensorielles dans sa démarche artistique pour accroître la résonance de la lutte contre les discriminations issues du colonialisme^[40]. Chez Fontaine, cette sensorialité se manifeste, entre autres, par « une poétique à voix basse, qu’on pourrait aussi interpréter comme une réponse à la perte de voix culturelle et sociale^[41] ».

Pour entendre un murmure, il faut se rapprocher. En privilégiant la proximité plutôt que l’affrontement, cette démarche renverse les dynamiques de pouvoir héritées du colonialisme. Dans le premier fragment, la narratrice mentionne : « Quand tu reviendras, j’aimerais qu’on aille à la rivière. La Mishta-Shipu. Pas là où le courant est fort et où il est risqué de se baigner. » (S, p. 13). Elle invite son amie à s’asseoir à côté d’elle et devant la rivière, symbole de mouvement, pour écouter le flot de la parole qui court librement. Telle celle qui coule sous les ponts, cette eau nouvelle, incessante mais calme incite au changement. Elle montre que l’on peut s’immerger dans l’eau, se sentir en communion sans s’éloigner de la berge, de soi et de l’autre. La parole devient alors un pont pour se rejoindre, l’arc d’un cercle qui se complète sur l’eau. Cette rencontre permet un « reflet de soi dans l’autre » (S, p. 142), un dialogue entre les cultures^[42]. L’interaction repose sur la bienveillance plutôt que sur la force, comme l’exprime la narratrice : « Je pourrais parler très fort, parler très bien. […] Mais je crois sincèrement que c’est l’amour qui changera le monde. » (S, p. 86) Alors que le discours colonial s’est historiquement imposé en couvrant les voix minoritaires, cette esthétique souligne que la légitimité d’une voix ne provient pas de sa force, mais dans de la justesse du discours qu’elle véhicule et de la relation qu’elle établit.

La « poétique du chuchotement » de Fontaine ne marque pas son effacement au profit des idéaux coloniaux, puisqu’il s’agit d’un impératif d’affirmation culturelle : « Si l’amour de soi est la seule porte par laquelle une relation entre deux personnes peut être véritable. Alors, l’affirmation de sa culture précède l’ouverture à l’Autre. » (S, p. 142) Bien que cette lettre prenne la forme d’un monologue, Julie/Shuni occupe une place centrale en tant que réceptrice : « [Elle] est là pour prêter attention et pour écouter^[43]. » Ce silence relationnel fait taire le fracas des idéologies dominantes et rend audible la voix de la narratrice.

La lettre comme outil d’agentivité

Selon l’hypothèse développée par Margaretta Jolly, l’efficacité d’une pratique thérapeutique de l’écriture épistolaire repose sur une démarche relationnelle : si elle peut inviter à se replier sur un désir d’introspection, la forme de la lettre peut aussi insérer le narratif personnel au sein d’un horizon collectif et interrelié^[44]. Sa portée sociale contribue à transformer les dynamiques de pouvoir inhérentes à l’individualisme. Dans le cadre d’une relation thérapeutique, par exemple, le passage d’un savoir imposé par un professionnel à une co-construction du récit favorise la reconnaissance du sujet en tant qu’expert de sa propre existence^[45]. C’est par le biais de l’interaction épistolaire que l’agentivité se manifeste^[46]. À l’intérieur de la relation, l’individu peut prendre la parole pour et par lui-même en interrogeant, en contestant et en répondant. La lettre devient le lieu d’une reconnaissance et d’une redistribution du pouvoir : en tant qu’auteur et acteur, le sujet y conduit un dialogue.

Bien que le texte de Shuni s’inscrive dans une démarche littéraire plutôt que  thérapeutique, la dimension narrative permet une réflexion sur le pouvoir d’agir de l’individu. En s’adressant directement à l’autre, l’énonciatrice témoigne de son agentivité de façon à devenir le sujet de son propre récit au lieu de se réduire à être l’objet d’un discours colonial. Cette écriture représente une voie vers l’autonomie, où le « je » affirme sa capacité à définir sa réalité et à agir selon son jugement. En choisissant la forme épistolaire, elle ne se contente pas d’interroger les récits dominants, elle les conteste pour y opposer une réponse souveraine.

a. Déconstruire la dynamique coloniale d’aide

Dans Shuni, Naomi Fontaine met en lumière les mécanismes du « complexe du sauveur blanc^[47] ». En conseillant Julie/Shuni, qui arrive dans la communauté en tant que missionnaire, l’autrice souligne les limites de l’aide allochtone. Bien qu’elle mentionne « sa[voir] que l’intention est bonne » (S, p. 11), Fontaine montre que la nature des interventions s’avère souvent performative plutôt que structurelle et vise davantage la validation de l’individu qui fournit l’aide que l’autonomie et le bien-être de ceux la recevant^[48].

Cette approche instaure une relation unidirectionnelle^[49] où l’aidant s’autorise à définir les besoins d’une communauté qu’il n’a pas pris le temps de connaître. En présumant ce qui est « mieux » pour les membres de la communauté, le sauveur blanc mine leur agentivité^[50]. Il impose un cadre qui, sous couvert de bienfaisance, nie leur capacité d’agir et perpétue un rapport de domination. C’est pour cette raison que Fontaine offre ce conseil à Julie/Shuni :

Laisse-moi te dire une chose encore mon amie. Si tu veux vraiment aider les Innus, et je crois que tu le veux, pourquoi ne pas commencer par leur demander ce que tu pourrais faire pour eux.

La réponse, je ne l’ai pas. Ce sont eux qui te la donneront. (S, p. 71)

Ici, l’emploi rhétorique de l’adverbe interrogatif « pourquoi » est renforcé par l’absence de point d’interrogation. Ce choix stylistique transforme la suggestion de consulter les Innus en nécessité, suggérant que ce sont seulement les individus concernés qui peuvent juger des bienfaits réels de l’aide apportée. Il revient donc à Julie/Shuni de poser la question, un déplacement qui déconstruit le rapport de force légitimant le pouvoir politique et moral de l’allochtone.

Cet encouragement au dialogue fait écho au discours de Teju Cole à propos du « complexe de sauveur blanc »^[51]. Cole souligne que respecter l’agentivité des sujets signifie admettre la pleine autonomie de leurs choix, lesquels n’ont pas à être approuvés par un regard extérieur^[52]. L’aidant n’est pas celui qui « sauve », mais celui qui écoute, apprend, reconnaît et accompagne dans le cadre d’une relation égalitaire. En ce sens, la prise de parole épistolaire de l’autrice résonne avec les principes de la lettre thérapeutique théorisée par le chercheur et clinicien Derek Steinberg^[53], car elle vise une distribution consciente de l’autorité qui honore le savoir des personnes concernées, reconnues comme expertes de leurs réalités.

b. Rétablir le narratif

Non seulement l’approche du « sauveur » mine l’agentivité des membres de la communauté, elle contribue aussi à la construction d’une image péjorative, misérabiliste des Premières Nations. Le récit qu’elle propose accentue symboliquement l’écart entre le « sauveur », valorisé comme agent actif, et l’individu « à sauver », diminué à une position passive. Fontaine met en lumière la manière dont le regard imposé par ceux venus aider lors de leur passage dans une réserve en offre une image dégradée :

Parce que bien entendu, pour aider, il doit y avoir des gens qui vivent dans le besoin. Certains le font avec plus de prudence. […] Malgré ça, la conclusion est souvent la même : une image désastreuse que les Premières Nations sont contraintes d’endosser, véhiculée par ceux-là mêmes venus à leur secours. (S, p. 69)

Cette dépréciation pernicieuse de la réalité des réserves écrase et enferme les communautés autochtones dans un narratif stigmatisant qui légitime la présence allochtone. L’autrice conteste ce narratif lorsqu’elle distingue la réserve de la communauté c’est-à-dire le territoire des gens qui l’habitent.      

La chercheuse Rike Bolte souligne que « [l]a notion de territoire est substantielle dans les débats sur les mesures en faveur d’une transformation quant au passé colonial du Canada à l’égard des Premières Nations^[54] ». En effet, les communautés autochtones « […] se voient obligées jusqu’à nos jours de défendre leur patrimoine et de partager l’expérience d’être assujettis à la Loi sur les Indiens (1876), de se trouver refoulés dans des réserves, et de souffrir d’une forte déterritorialisation […]^[55] ». Fontaine illustre cette dynamique : « La réserve est un lieu. Un emplacement choisi par le gouvernement. C’est le gouvernement qui a instauré les réserves. » (S, p. 101) La répétition du syntagme « le gouvernement » ainsi que l’emploi des verbes « choisir » et « instaurer » insistent sur la fonction décisionnelle de l’État. De plus, l’utilisation du déterminant défini « les » renforce cette idée que ce ne sont pas nos réserves, mais bien les leurs. Fontaine poursuit : « La réserve ne fait pas partie de la culture innue » (S, p. 101). Ce passage désigne ainsi la réserve en tant que confinement géographique imposé par une instance exogène. Emprisonnement qui va cependant au-delà de la délimitation spatiale, puisqu’elle matérialise une construction coloniale aliénante, ou une déterritorialisation psychique et politique : « La réserve est un lieu de contraintes et de sédentarisation obligée. [...] C’est dans ces villages fermés qu’est née la première dépendance, celle qui a entraîné toutes les autres : la dépendance au gouvernement. » (S, p. 101) Julien Defraeye explicite cette dynamique de dépendance comme suit :

Ce cadre législatif est d’autant plus pervers qu’il impose une relation de dépendance des populations autochtones à la réserve et instaure de façon allégorique des barrières qui les poussent en un sens à s’exclure de leur propre chef pour continuer à bénéficier de ces avantages^[56].

Les individus sont dépossédés de leur agentivité dans ce lieu que la narratrice décrit comme « [u]n ensemble de choses qui dérangent. » Ces éléments qui constituent la réserve, marqués par la pauvreté matérielle, « sacrifient la beauté des gens en des lieux désœuvrés » (S, p. 99). Fontaine souligne de ce fait le contraste entre l’environnement précaire et la dignité des individus qui y vivent, opposant la stérilité de l’enfermement imposé à la force de la communauté : « La communauté, ce sont les gens. […] Pour vivre dans le territoire, le clan est essentiel. Ils l’ont toujours su. Seul, on ne peut pas survivre. La communauté, c’est notre fondation. » (S, p. 101) Tandis que la réserve est synonyme de pauvreté et de dépendance, la communauté représente la solidarité, l’importance des liens humains. Ce rejet de l’individualisme renvoie à l’importance des relations dans l’épistémologie innue. La narratrice nomme la réserve innu-assi (« la terre des Innus »S, p. 102), soulignant que l’identité innue ne se définit pas par des frontières imposées par l’État étant donné que « [l]'appartenance s’ancre à l’intérieur des lieux et des gens qui les habitent ».

En écrivant, la narratrice se lie aux autres et prend position dans le monde. Sa lettre devient un acte citoyen représentatif de l’usage relationnel de la lettre thérapeutique théorisé par Jolly^[57]. La narratrice mobilise le « contrat émotionnel » propre à son amitié avec la destinataire de sa lettre pour honorer un « contrat social » aux enjeux bien plus vastes, celui de défendre la réalité de son peuple : « Le jour où il n’y aura plus de réserve, et je crois que ce jour viendra […]. Toi et moi, Shuni, nous assisterons, émues et heureuses, à la chute d’un mur. » (S, p. 102) Par cette démarche relationnelle épistolaire, elle accomplit une réappropriation du récit. Plutôt que de subir le narratif rédigé de l’extérieur, elle en établit une lecture située, authentique épistémologiquement.

c. Du doute à l’autoaffirmation

La narratrice de Shuni identifie le doute comme l’un des symptômes du colonialisme : « Tu vois, être colonisé c’est ça. On doute de la valeur de sa culture. On doute de soi. » (S, p. 17) Pour contrer ce complexe d’infériorité (S, p. 56), le texte déploie une autoaffirmation ancrée dans la résurgence. Pour Leanne Betasamoke Simpson, ce processus appelle à s’affranchir des structures coloniales par une réappropriation active de l’identité, de la langue et des modes de gouvernance autochtones^[58]. Pour ce faire, l’énonciatrice s’enracine dans la fierté et l’amour qu’elle porte à sa communauté dont elle souligne, entre autres, la « force » (S, p. 18), la « ténacité » (S, p. 27) et la « noblesse » (S, p. 74).

Dans l’un des fragments qui composent la lettre, l’autrice s’appuie sur le parcours d’un homme ayant repris ses études à plus de quarante ans, malgré des conditions de travail précaires. À travers cet exemple, elle propose une distinction sémantique et politique entre la résilience et la résistance. Elle rejette la « résilience », terme emprunté à la physique qui désigne « […] la capacité d’un matériau à retrouver sa forme initiale après avoir subi un choc » (S, p. 81). Julien Defraeye souligne dans son analyse épistémologique de Shuni que ce concept a trop souvent été associé « à une posture qui tend vers le fatalisme et la complaisance des peuples autochtones à l’égard des structures qui maintiennent la colonisation en place^[59] ». Fontaine refuse de voir son peuple comme un corps malléable qui aurait subi passivement la « colonisation sauvage ». Par ce puissant oxymore, elle détourne le stigmate pour dénoncer la brutalité du système colonial :

La résilience renvoie à un processus naturel. Pourtant, lorsque je songe à mon peuple, ce que je constate avec mes yeux n’a rien de naturel. Ce n’est pas naturel qu’un peuple pauvre, décimé, contraint à manger de la misère au petit-déjeuner fasse autant d’enfants. Ce n’est pas naturel qu’un adolescent qui vient de perdre sa mère subitement décide de s’engager réellement dans ses études. Ce n’est pas naturel qu’une personne reste ouverte à une société qui, durant plus d’un siècle, a tout mis en œuvre pour détruire sa culture. Ce n’est pas naturel d’écrire dans une langue coloniale, et de l’aimer. (S, p. 82)

L’anaphore « ce n’est pas naturel » éclaire un refus de normaliser la force nécessaire pour survivre à l’oppression. En répétant cette structure, l’énonciatrice insiste sur le caractère exceptionnel, voire « surnaturel », de la survie autochtone. Elle souligne que la persévérance de son peuple n’est pas une réaction mécanique ou passive comparable à de la résignation, mais une force active. À cette adaptation élastique, elle oppose la résistance, un choix conscient de continuer à exister et à créer, qui relève « […] de l’entêtement, du courage, de la fermeté » (S, p. 83).

Puisque le concept de résilience s’inspire de la physique des matériaux, celui de résistance que lui oppose Fontaine ouvre une réflexion sur la potentialité. Dérivée du latin potentia qui signifie « puissance »^[60], l’énergie potentielle n’est pas une simple force latente, elle traduit une puissance d’agir^[61]. En physique, la compression d’un corps génère en retour une force vers l’extérieur^[62]. Dans la vision de Fontaine, la survie des Premières Nations n’est pas une conséquence passive de l’oppression, mais une preuve de la capacité du sujet à convertir la contrainte en mouvement continuel. Sa perspective contribue ainsi à « déchosifier » le statut des capacités autochtones, un principe central de la lettre thérapeutique^[63]. En clinique, cette approche consiste en une extériorisation où l’on considère la problématique qui affecte l’individu comme une entité distincte de son identité^[64]. Dans Shuni, le processus narratif prend la forme d’un rejet du discours colonial réifiant, non seulement sur le plan de l’identité, mais sur celui de la capacité d’agir. Elle investit l’espace épistolaire monologique pour démentir une résilience passive de manière à faire apparaître une posture endogène active. La lettre s’impose alors comme un acte d’autoaffirmation culturel qui pose les individus autochtones en tant qu’agents pleinement capables.

d. Autonomie dialogique

Dans Shuni, la forme de la lettre ne se limite pas à une modalité narrative, elle ouvre un espace social. La double énonciation confère à Julie/Shuni, en tant que destinataire et amie, un rôle de médiation entre l’énonciation individuelle et collective. Cette démarche place la relation et la communauté au cœur de l’enseignement, ce qui contribue à la réaffirmation épistémique^[65]. L’adresse à un « tu » individualisé met en place un lien social dans la matérialité même du langage. Selon le linguiste Émile Benveniste, « je » et « tu » sont des termes réversibles et complémentaires, car la conscience de soi ne s’éprouve que par contraste avec l’autre^[66]. Cette relation à l’altérité fait écho à la réflexion de Fontaine : « J’observe comment ailleurs les gens vivent, se parlent, s’écoutent et se reconnaissent. Je m’attache à la différence, parce que par elle, je réalise les spécificités de ma culture. » (S, p. 142) Bien que la parole de l’énonciatrice soit monologique, elle fait émerger le dialogue, car son « je » affirme une subjectivité qui, en retour, reconnaît celle de la destinataire. On y trouve ce que Benveniste décrit comme une réalité dialectique, une relation mutuelle entre deux termes qui se définissent l’un par l’autre, et dont la réciprocité serait le fondement même de la subjectivité^[67].

La nature épistolaire de Shuni résout également l’antinomie entre l’individu et la société soulignée par Benveniste^[68]. Le sujet n’existe pas séparé de la société, mais par la relation qu’il instaure avec elle à travers l’autre. En s’adressant à Julie/Shuni, la narratrice situe son « je » et l’inscrit comme un sujet politique. Vers la fin du récit, elle convoque la notion d’autodétermination politique pour revendiquer une « alliance égalitaire » (S, p. 143) entre les peuples autochtone et québécois. La réversibilité des positions dialogiques met en lumière cette revendication : par son intersubjectivité intrinsèque, elle institue les partenaires linguistiques en tant que sujets égaux.     

Puisque la lettre, en tant qu’outil d’agentivité, se définit par le respect du savoir expérientiel des individus et sur la reconnaissance de leur statut de sujets aptes, l’autodétermination politique en devient la suite logique. L’énonciation d’un « je » à un « tu » devient celle d’un « nous » qui s’adresse à l’État :

Aujourd’hui nous exigeons de prendre les décisions par nous-mêmes en ce qui concerne nos communautés, nos territoires, notre économie, nos populations, nos problèmes sociaux, notre éducation, notre identité. Nous demandons au gouvernement de nous laisser agir selon ce que nous aurons choisi d’entreprendre pour ce qui nous semble le plus adéquat pour les nôtres. (S, p. 143)

Ainsi, en établissant un dialogue égalitaire par le biais de la relation épistolaire, la lettre de Fontaine ne réclame-t-elle pas l’autonomie, elle l’incarne.